नग्नचित्रे - एक दृष्टिकोन

"वेज ऑफ सीईंग" ह्या जॉन बर्गरलिखित पुस्तकातील प्रकरणाचे मराठी भाषांतर. हे पुस्तक लेखकाने बीबीसीवर सादर केलेल्या माहितीपट-मालिकेवर आधारित आहे.

 'Reclining Bacchante' by Felix Trutart (1824-1848)

ज्यांना विरोध होऊ लागला आहे परंतु पूर्णत: बाद झालेल्या नाहीत अशा रूढी व संकेतांनुसार स्त्री व पुरुषाची समाजमनावर उमटणारी प्रतिमा वेगवेगळी असते. पुरुषाची प्रतिमा त्याच्या बळावर आणि बलप्रयोगाच्या शक्यतेवर अवलंबून असते. शक्यता जेवढी जास्त तेवढा त्याचा प्रभाव अधिक. शक्ती कमी असेल किंवा तिच्या वापराची शक्यता नसेल तर त्याची फारशी छाप पडत नाही. ही शक्ती नैतिक, शारीरिक, व्यक्तिमत्त्वातून उद्भवणारी, आर्थिक, सामाजिक, लैंगिक – कोणत्याही स्वरूपाची असू शकते. पण तिचा वापर कायम दुसऱ्यावर केला जातो. पुरुष तुम्हाला किंवा तुमच्यासाठी काय करू शकतो हे त्याचे व्यक्तिमत्त्व सांगत असते. ते कदाचित खरे नसेलही. जे करणे त्याला शक्य नाही ते करू शकण्याचा तो आव आणत असेल. पण हा आवही इतरांवर गाजवण्याच्या अधिकराचा असतो.

ह्या विरुद्ध, स्त्रीचे व्यक्तिमत्त्व तिची स्वत:विषयीची वृत्ती, व तिला काय केले जाऊ शकते व काय नाही हे व्यक्त करते. तिची प्रतिमा तिच्या हावभावातून, आवाजातून, मतांमधून, शब्दनिवडीतून, पोषाखातून, तिने निवडलेल्या सभोतालातून, तिच्या रुची-अभिरुचीतून अभिव्यक्त होते. खरे म्हणजे अशी एकही कृती नाही जी तिच्या छबीत भर टाकत नाही. ही प्रतिमा तिच्याशी इतकी एकरूप असते की पुरुष त्या प्रतिमेलाही शरिराच्या उबेप्रमाणे, किंवा गंधाप्रमाणे शारीरच समजतात.

आता-आतापर्यंत स्त्रीच्या जन्माला येणे म्हणजे पुरुषांच्या राखणदारीत, त्यांनी आखून दिलेल्या चौकटीत जन्म घेणे व जगणे. अशा मर्यादित जागेत, देखरेखीत जगत स्त्रियांनी चातुर्याने समाजात आपले स्थान निर्माण केले खरे, पण त्यासाठी स्त्रीला दुभंगण्याची किंमत मोजावी लागली. तिला सतत स्वत:चे भान ठेवावे लागते. स्वत:बद्दलची तिची प्रतिमा सावलीसारखी कायम तिच्या सोबत असते. सहज खोलीत इथून तिथे जाताना असो वा वडिलांच्या मृत्यूवर रडताना असो, चालताना किंवा रडताना आपण कसे दिसू हा विचार ती टाळू शकत नाही. अगदी लहानपणापासून तिला आपल्या वागण्या-बोलण्यावर लक्ष ठेवायला शिकवले गेले असते.  

आणि म्हणून ती आपल्या व्यक्तित्वाचे दोन निराळे, स्वतंत्र घटक असल्याचे मानू लागते – लक्ष ठेवणारी, व जिच्यावर लक्ष ठेवले जात आहे ती.

आपण कसे दिसतो, काय करतो ह्यावर तिला नजर ठेवावी लागते, कारण ती इतरांना, विशेषत: पुरुषांना कशी दिसते ह्यावर तिचे जीवनातील 'यश' अवलंबून असते. तिच्या स्वजाणिवेची जागा इतरांनी केलेल्या कौतुकाने घेतलेली असते.

पुरुष आधी स्त्रियांना न्याहाळतात, आणि मगच त्यांच्याशी संपर्क साधतात. त्यामुळे स्त्री पुरुषाला कशी दिसते ह्यावर तो तिच्याशी कसा वागेल हे अवलंबून असते. त्या प्रक्रियेवर नियंत्रण ठेवण्याकरता स्त्रीला ती अंतर्भूत करणे भाग असते. स्त्रीचा स्वत:वर लक्ष ठेवणारा भाग लक्ष ठेवल्या जाणाऱ्या भागाला जी वागणूक देतो ती वागणूक एकसंध स्त्रीला इतरांकडून अपेक्षित असते. स्वत: स्वत:ला दिलेल्या ह्या अनुकरणीय वागणूकीतून तिची प्रतिमा बनते. प्रत्येक बाईची प्रतिमा तिच्या सान्निध्यात काय करण्याची मुभा आहे आणि काय नाही हे ठरवते. तिच्या प्रत्येक कृतीकडे तिच्याशी लोकांनी कसे वागावे ह्याचे द्योतक म्हणून पाहिले जाते, मग त्या कृतीचे उद्दिष्ट व त्यामागील प्रयोजन काहीही असो. जर तिने ग्लास जमिनीवर फेकला तर ही तिची राग व्यक्त करण्याची रीत समजली जाते. इतरांनी आपला राग असाच व्यक्त करावा अशी तिची इच्छा असल्याचे मानले जाते. मग पुरुषाने ग्लास फेकणे हा त्याच्या रागाचा भाग मानला जातो. स्त्रीने एखादा चांगला विनोद केल्यास ती स्वत:तील विदुषकाला कशी वागवते ह्याचे ते उदाहरण ठरते. लोकांनी विदुषकी चाळे करणारी स्त्री म्हणून तिला वागवावे असे ती सुचवत असते. कारण विनोदाकरता विनोद केवळ पुरुषच करू शकतात

हे सर्व सोपे करायचे झाल्यास असे म्हणता येईळ की पुरुष कृती करतात व स्त्रिया देखावे निर्माण करतात. पुरुष स्त्रियांकडे बघतात. स्त्रिया लोकांना आपल्याकडे बघताना बघतात. ह्यातून स्त्री-पुरुष संबंधच नाही तर स्त्रियांचे स्वत:शी असलेले संबंध ठरतात. स्त्रीचा स्वत:वर लक्ष ठेवणारा भाग पुरुष असतो, व लक्ष ठेवला जाणारा भाग, स्त्री. अशा प्रकारे ती स्वत: स्वत:चे रूपांतर एका वस्तूत करते – एक प्रेक्षणीय वस्तू.

युरोपीय तैलचित्रांच्या एका गटाचा स्त्रिया हाच प्रमुख, वारंवार येणारा विषय होता. तो गट म्हणजे नग्नचित्रे. स्त्रियांचे प्रेक्षणीय वस्तू म्हणून कोणत्या निकष व परंपरांनुसार मूल्यमापन केले जात ते युरोपीय नग्नचित्रांतून दिसून येते 

ह्या परंपरेतली पहिली नग्नचित्रे ऍडम व ईवची. जेनेसिसमधील ती गोष्ट अशी आहे:

आणि जेव्हा त्या स्त्रीने पाहिले की त्या वृक्षास सुंदर, गोमटी फळे आली आहेत, व तो वृक्ष शहाणपण देतो, तेव्हा तिने ते फळ स्वत: भक्षण केले, व आपल्या पतीसही दिले, आणि त्यानेही ते भक्षण केले. 

आणि त्या दोघांचे डोळे उघडले, अन्‌ दोघांना आपल्या विवस्त्र असण्याची जाणीव झाली, व त्यांनी अंजिराच्या पानांची वस्त्रे शिवून परिधान केली.... आणि मग देव त्या पुरुषास साद घालत म्हणाला, "तू कोठे आहेस?" त्याने उत्तर दिले, "मी उपवनात तुझा आवाज ऐकला. मला भीती वाटली कारण मी विवस्त्र होतो, आणि मी लपून बसलो." 

देव त्या स्त्रीला म्हणाला, "मी तुझी दु:खे, व गर्भधारणा खूप वाढवीन; तुला आत्यंतिक प्रसववेदना होतील; तुला तुझ्या नवऱ्याविषयी आसक्ती असेल, आणि त्याची तुझ्यावर सत्ता राहील."

ह्या गोष्टीत लक्षवेधी काय आहे? दोघांना आपल्या विवस्त्रपणाची जाणीव झाली कारण सफरचंद खाल्ल्यामुळे त्यांची एकमेकांकडे पाहण्याची दृष्टी बदलली. विवस्त्रतता निर्माण झाली ती  पाहणाऱ्याच्या मनात. 

दुसरी लक्षवेधी गोष्ट अशी की स्त्रीला दोषी ठरवून तिला पुरुषाच्या अधीन राहण्याची शिक्षा दिली गेली. पुरुष तिच्या बाबतीत देवाचा प्रतिनिधी झाला.

मध्ययुगीन कलापरंपरेत ह्या कथेचे चित्रांकन व्यंगचित्रासारखे दृश्यापुढे दृश्य चितारून केले गेले.

 

Fall and Expulsion from Paradise by Pol de Limbourg Early Fifteenth Century

रिनेसन्सकालात ही कथन परंपरा लोप पावली. चितारलेला क्षण लज्जेचा क्षण ठरला. ते दोघे अंजिराची पाने लेऊन असतात किंवा आपल्या हातांनी लज्जारक्षण करत असतात. परंतु आता त्यांना एकमेकांपेक्षा पाहणाऱ्यांमुळे लाज वाटते. 

 

Adam And Eve, by Mabuse, early 16th century

नंतर ह्या लाजेचेच एक प्रकारे प्रदर्शन होऊ लागले.

 

The Couple, by Max Slevogt (1868-1932)

Advertisement for Underwear

चित्रकलेने धर्मापासून फारकत घेण्यास सुरुवात केल्यावर नग्नचित्रांसाठी इतर विषय घेण्याची संधी चित्रकारांना लाभली. पण त्या साऱ्या चित्रांतील समान गर्भितार्थ म्हणजे चित्राचा विषय असलेल्या स्त्रीला आपल्याला कोणीतरी बघत असल्याची असलेली जाणीव.  

ती जशी आहे तशी विवस्त्र नाही.

तिचे विवस्त्रपण पाहणाऱ्याच्या नजरेला जसे दिसते तशी ती विवस्त्र आहे.

अनेकदा हाच त्या चित्राचा खरा विषय असतो. उदाहरण म्हणून 'सूसॅन्ना ऍन्ड द एल्डर्स' हा चित्रकारांच्या आवडीचा विषय घ्या. सूसॅन्ना आंघोळ करत असताना तिला चोरून बघणाऱ्या एल्डर्समध्ये आपणही असतो. आपण तिला बघत असतो आणि ती मागे वळून आपल्याला बघताना पाहत असते.

Susannah And The Elders by Tintoretto

ह्याच विषयावर टिंटोरेट्टोने रंगवलेल्या आणखी एका नग्नचित्रात सूसॅन्ना आरशात स्वत:ला पाहत आहे. आशा रीतीने तिला पाहणाऱ्या प्रेक्षकांप्रमाणे तीही एक प्रेक्षक झाली आहे.

Susannah And The Elders by Tintoretto (1518-1594) 

बऱ्याच वेळा आरसा स्त्रीच्या गर्विष्ठपणाचे प्रतीक म्हणून वापरला गेला आहे. हे बोधामृत पाजणे बहुतेकदा दांभिक होते.

 

Vanity by Memling (1435-1494)

एका स्त्रीला बघणे आवडल्यामुळे तुम्ही तिचे विवस्त्र चित्र चितारलेत. तिच्या हातात एक आरसा दिलात आणि चित्रास नाव दिलेत व्हॅनिटी. अशा रीतीने ज्या स्त्रीची नग्नता तुम्ही स्वत:च्या आनंदासाठी रंगवलीत तिलाच अनैतिक ठरवून तिची निर्भर्त्सना केलीत. 

आरशाचे खरे प्रयोजन वेगळेच होते--स्त्रीकडे मुख्यत: एक प्रेक्षणीय वस्तू म्हणून बघण्यात तिलाही सामील करून घेणे.

'द जजमेंट ऑफ पॅरिस' हा असाच आणखी एक विषय. त्यातही एक किंवा अनेक पुरुष विवस्त्र स्त्रियांकडे बघताहेत हीच मूलभूत कल्पना.  

 

The Judgement Of Paris by Cranach (1472-1553)

पण आता पाहण्यात निवाड्याची भर पडली आहे. पॅरिसला जी स्त्री सर्वात सुंदर वाटते तिला तो सफरचंद बक्षीस देतो. अशा रीतीने सौंदर्य स्पर्धात्मक झाले. (आजकालच्या सौंदर्यस्पर्धा ह्या जजमेंट ऑफ पॅरिसचे आधुनिक रूप आहेत.) ज्या स्त्रियांना सुंदर ठरवले जात नाही त्या सुंदर नाहीत. ज्या आहेत त्यांना बक्षीस दिले जाते.

The Judgement Of Paris by Rubens (1577-1640) 

बक्षीस काय तर परीक्षकाच्या मालकीचे होणे--अर्थात त्याच्यासाठी उपलब्ध असणे. दुसऱ्या चार्ल्सने लेलीवर एक चित्र गुप्तपणे चितारण्याची कामगिरी सोपवली होती. नग्नचित्र परंपरेतील ते एक अतिशय मासलेवाईक चित्र आहे. वरकरणी ते विनस आणि क्युपिड म्हणून खपू शकेल. प्रत्यक्षात ते नेल ग्विननामक राजाच्या एका रखेलीचे आहे. तिच्या नग्नतेला न्याहाळणाऱ्या प्रेक्षकाकडे ती थंडपणे पाहत आहे.

 Nell Gwynne by Lely (1618-1680) 

परंतु ही नग्नता तिच्या भावना व्यक्त करत नाही; मालकाच्या भावना किंवा मागण्यांपुढे तिने तुकवलेली मान दर्शवते. (मालक स्त्री व चित्र, दोन्हीचा.) राजाने जेव्हा हे चित्र इतरांना दाखवले तेव्हा तिची ही शरणागती पाहून त्याच्या पाहुण्यांना त्याचा हेवा वाटला.

नोंद घेण्यासारखी गोष्ट अशी की भारतीय, फारसी, आफ्रिकी, कोलंबसपूर्व अयुरोपीय कलापरंपरांमध्ये नग्नता कधीही अशी दुबळी नसते. अन्‌ ह्या परंपरांमध्ये लैंगिक आकर्षण हा एखाद्या चित्राचा विषय असला तर त्यात सहसा संभोग दाखवलेला असतो, आणि त्यात स्त्री ही पुरुषाइतकीच सक्रीय असते. दोघांच्या कृती एकमेकांना पूरक असतात.

Rajasthan 18th century

Vishnu & Lakshmi 11th century

Mochia pottery

आता आपण नागडेपणा व नग्नता ह्यात युरोपीय कलापरंपरेने केलेला फरक समजू शकतो. 'द न्यूड' ह्या आपल्या पुस्तकात केनेथ क्लार्क म्हणतात की नागडे असणे म्हणजे केवळ विवस्त्र असणे, परंतु नग्नचित्र हा कलाविष्कार आहे. त्यांच्या म्हणण्यानुसार नग्नचित्र हे चित्रापेक्षा चित्राने साध्य केलेला दृष्टिकोन आहे. काही प्रमाणात हे खरे आहे. पण 'नग्न'तेकडे पाहण्याचा हा दृष्टिकोन कलेपुरता मर्यादित नाही; नग्न छायाचित्रे, त्यांच्यासाठी नग्न होऊन विशिष्ट प्रकारे उभे राहणे, हातवारे करणे हे सगळे असतेच की. हे खरे की नग्नचित्र नेहमी रीतिबद्ध असते. हे रीत-रिवाज कलेच्या एका विशिष्ट परंपरेतून उगम पावतात.

ह्या रिवाजांचा अर्थ काय? नग्नचित्र काय सूचित करते? केवळ कलाप्रकाराच्या संदर्भात ह्या प्रश्नांची उत्तरे देणे पुरेसे नाही कारण नग्नचित्रे जिवंत लैंगिकतेशी संबंधित आहेत हे उघड आहे.

विवस्त्र असणे म्हणजे आपण जसे आहोत तसे असणे.

नग्न असणे म्हणजे इतरांनी आपल्याला विवस्त्र पाहणे आणि तरीही आपण एक व्यक्ती म्हणून ओळखले न जाणे. विवस्त्र देहाचे नग्नचित्र बनण्यासाठी त्याकडे एक वस्तू म्हणून पाहावे लागते. (त्याच्याकडे वस्तू म्हणून पाहिले की वस्तू म्हणून त्याचा वापर करण्याची प्रेरणा मिळते.) विवस्त्रपण स्वत:स प्रकट करते. नग्नतेचे प्रदर्शन मांडले जाते.

विवस्त्रतेत वेषांतर नसते, लपवाछपवी नसते

प्रदर्शनात आपलीच त्वचा, आपलेच केस वापरून कधीच उतरवता न येणारे वेषांतर केले जाते. नग्नतेला कधीही विवस्त्र होऊ न शकण्याचा शाप असतो. नग्नता हा पोशाखाचा प्रकार आहे

सर्वसाधारण युरोपीय नग्नचित्रात मुख्य पात्र कधीच चितारलेले नसते. ते पात्र म्हणजे चित्रासमोर उभा राहून ते पाहणारा प्रेक्षक. हा पुरुष असल्याचे गृहीत धरले जाते. सर्व काही त्याला उद्देशून असते. तो आहे म्हणून सारे आहे असेच वाटले पाहिजे. चित्रातील व्यक्ती त्याच्यासाठीच नग्न आहेत. पण तो मात्र कोणीतरी अपरिचित आहे-- अन्‌ त्याने कपडे घातलेले आहेत.

ब्रॉन्झिनोच्या 'ऍलेगरी ऑफ टाईम ऍन्ड लव'चे उदाहरण घ्या.

 

'Venus, Cupid, Time, & Love' by Bronzino (1503–1572)

ह्या चित्राच्या जटिल प्रतीकात्मकतेशी तूर्तास आपल्याला कर्तव्य नाही, कारण त्याने चित्राच्या वैषयिक आकर्षणावर परिणाम होत नाही. हे चित्र सर्वप्रथम लैंगिक उत्तेजना निर्माण करणारे आहे. बाकी सारे नंतर.

फ्लॉरेन्सच्या ग्रॅन्ड ड्यूकने हे चित्र फ्रान्सच्या राजाला भेट दिले होते. उशीवर गुढगे टेकून स्त्रीचे चुंबन घेणारा मुलग क्यूपिड आहे. परंतु तिचे शरीर ज्या प्रकारे चितारले आहे त्याचा त्या चुंबनाशी कोणताही संबंध नाही. तिच्या शरीराची मांडणी चित्र पाहणाऱ्या पुरुषाला ते नीट दिसावे अशी करण्यात आली आहे. हे चित्र त्याची कामवासना चेतवण्यासाठी रंगवले आहे. तिच्या कामेच्छांशी त्याचा संबंध नाही. (इथे व एकूण युरोपीय चित्रपरंपरेत, स्त्रीच्या देहावरील केस न चितारण्यामागे हेच कारण आहे. केसांचा लैंगिक क्षमतेशी, आवेगाशी संबंध आहे. त्या आवेगाची मक्तेदारी आपल्याकडे आहे असे पाहणाऱ्याला वाटण्याइतपत स्त्रीचा वासनावेग कमी करणे आवश्यक आहे.) स्त्रिया इतरांची भूक भागवण्यासाठी आहेत, स्वत:ची नव्हे.

ह्या दोन स्त्रियांच्या चेहऱ्यांवरील भावांची तुलना करा. एक इन्ग्रेसच्या प्रसिद्ध तैलचित्राची मॉडेल व दुसरी, स्त्रियांची नग्न छायाचित्रे छापणाऱ्या नियतकालिकातील मॉडेल.

 

La Grande Odalisque by Ingres (1780-1867), डावीकडे

दोघींच्या चेहऱ्यावरील भावात विलक्षण साम्य नाही का? आपल्याकडे पाहणाऱ्या पुरुषाला ठरवून, जाणीवपूर्वक भुरळ पाडण्याकरता आणलेला मोहक भाव आहे तो, भले ती त्याला ओळखत नसली तरी. तो निरखत असलेले तिचे स्त्रीत्व ती त्याला अर्पण करत आहे.

एखाद्या नग्नचित्रात तिचा प्रियकर असतो देखील.

 

Bacchus, Ceres, And Cupid by Von Aachen (1552-1615)

पण त्या स्त्रीचे लक्ष क्वचितच त्याच्याकडे असते. अनेकदा ती दुसरीकडे कुठेतरी पाहत असते किंवा चित्राबाहेरील तिच्या खऱ्या प्रियकराकडे--पाहणाऱ्या मालकाकडे-- पाहत असते.

जोडप्यांची कामक्रीडा दाखवणारा अश्लील तैलचित्रांचा एक खास गट होता (विशेषत: अठराव्या शतकात). पण कल्पनाविलासात प्रेक्षक-मालक चित्रातील पुरुषाची जागा घेणार हे इथेही स्पष्ट असे. तुलना करायची झाल्यास अयुरोपीय चित्रांतील रतिमग्न जोडपी ही इतर अनेक रतिमग्न जोडप्यांच्याच प्रतिमा डोळ्यांपुढे आणतात. "आम्हा सर्वांना हजारो हात-पाय आहेत, आम्ही कधीच एकटे नसतो."

रिनेसन्सोत्तर जवळजवळ सारी युरोपीय लैंगिक प्रतिमासृष्टी शब्दश: किंवा लाक्षणिक अर्थाने समोरून चितारलेली आहे -- कारण तिच्याकडे पाहणारा मालक हाच त्यात प्रमुख लैंगिक पात्र आहे.

पुरुषांच्या ह्या निरर्थक लांगूलचानाने एकोणिसाव्या शतकातील प्रदर्शित पंडिती चित्रकलेत टोक गाठले

 

Les Preades by Bouguereau (1825-1905)

राजकारणी मुत्सद्दी, व्यापारी अशा चित्रांसमोर उभे राहून चर्चा करत. चर्चेत मात झालेला एखादा सांत्वनासाठी चित्राकडे पाही. त्यात जे दिसे ते त्याला त्याच्या पौरुषत्वाचे स्मरण करून देई.

वर म्हटलेले ज्यांना फारसे लागू होत नाही अशी थोडी अपवादात्मक नग्नचित्रे युरोपीय तैलचित्रपरंपरेत आहेत. खरे म्हणजे ती नग्नचित्रे नाहीत. ती त्या कलाप्रकाराचे मानक मोडतात. ज्यांच्यावर प्रेम केले आहे अशा स्त्रियांची कमी-अधिक विवस्त्र अवस्थेतील ती तैलचित्रे आहेत. लक्षावधी नग्नचित्रांमध्ये असे जेमतेम शंभर अपवाद असतील. जिचे तो चित्र काढत आहे त्या विशिष्ट स्त्रीची वैयक्तिक प्रतिमा चित्रकाराच्या मनात एवढी स्पष्ट आहे की तिथे प्रेक्षकाला वाव नाही. ती प्रतिमा चित्रकाराला त्या स्त्रीशी घट्ट बांधून ठेवते. दगडात कोरलेल्या जोडप्याप्रमाणे दोघे अतूट असतात. पाहणारा त्यांच्यातल्या संबंधाचा केवळ साक्षीदार असतो. तो काहीही करू शकत नाही. आपण तिऱ्हाईत आहोत हे त्याला स्वीकारावे लागते. ती आपल्यासाठी विवस्त्र आहे अशी तो स्वत:ची फसवणूक करू शकत नाही. तो तिचे रूपांतर एका नग्नचित्रात करू शकत नाही. चित्रकाराने तिच्या इच्छा, तिचे हेतू तिच्या देहबोलीत, तिच्या चेहऱ्यात, अगदी प्रतिमेच्या संरचनेत अंतर्भूत केले असतात.

Danäe by Rembrandt (1606-1669) 

कलापरंपरेतील प्रातिनिधिक आणि असाधारण ह्यांची व्याख्या नग्न/ विवस्त्र अशा सोप्या विरोधाभासाने करता येईल. परंतु विवस्त्रता चितारणे वाटते तितके सोपे नाही.

विवस्त्रतेचे वास्तवात लैंगिक प्रयोजन काय? कपडे स्पर्श आणि हालचालींमध्ये अडथळा आणतात. पण विवस्त्रतेला आपले असे एक स्वतंत्र मोल आहे असे दिसते. आपण दुसऱ्या व्यक्तिला विवस्त्र पाहू इच्छितो. ती आपल्याला ते दृश्य दाखवते व आपण मोका साधतो -- मग ती पहिली वेळ असो की शंभरावी. तिच्या अशा दर्शनाचा, ह्या संपूर्ण उघडे होण्याचा आपल्यावर, आपल्या विषयासक्तीवर काय परिणाम होतो?

विवस्त्रता आपल्या मनावरचा ताण खूप हलका करते. ती स्त्रीसुद्धा इतर कोणत्याही स्त्रीसारखीच आहे, किंवा तो पुरुषही इतर पुरुषांसारखाच आहे ह्याची खात्री पटते. परिचित लैंगिक शरीरयंत्रणेच्या अद्भूत सोपेपणाने आपण भारावून जातो.

अर्थात, ह्याहून काही वेगळे असेल अशी जाणीवपूर्वक तरी आपली अपेक्षा नसते. सुप्त समलिंगी आसक्तीमुळे (अथवा जोडपे समलिंगी असल्यास सुप्त भिन्नलिंगी आसक्तीमुळे) काहीतरी वेगळे असेल अशी किंचित अपेक्षा असू शकते. परंतु ताण हलका का झाला हे समजण्यासाठी सुप्त मनापर्यंत जाण्याची गरज नाही.

वेगळ्याची अपेक्षा नसली तरी आपल्या भावनांची व्यामिश्रता व निकड ह्यातून आलेला अनन्यभाव दुसऱ्या व्यक्तिला (ती/तो) ती जशी आहे तशी पाहून दूर होतो. ती व्यक्तीही तिच्या लिंगाच्या इतरांसारखीच आहे, वेगळी नाही ह्या साक्षात्कारात विवस्त्रतेचे ऊबदार व स्नेहपूर्ण अद्न्यातपण आहे. ह्याविरुद्ध, नग्नता थंड व परकी असते.

वेगळ्या प्रकारे सांगायचे तर विवस्त्रता पहिल्यांदा नजरेस पडते तेव्हाच तिच्यात सर्वसामान्यपणाचा अंश प्रवेश करतो. आपल्याला त्याची गरज असते म्हणूनच हा अंश अस्तित्वात येतो.

त्या क्षणापर्यंत दुसरी व्यक्ती कमी-अधिक प्रमाणात गूढ असते. सलज्जतेचे शिष्टाचार म्हणजे केवळ कर्मठपणा किंवा भावूकता नव्हे. त्या गूढतेची विवस्त्रतेने होणारी क्षती ओळखण्याची समज हवी. क्षतीचे कारण प्रामुख्याने दृश्य असावे. भावनांच्या सूक्ष्म फरकातून बहुआयामी व्यक्तिमत्त्व दर्शवणार्‍या डोळे, तोंड, खांदे, व हातांवरून लक्ष लैंगिक अवयवांकडे विचलित होते. त्या अवयवांची ठेवण एकच परंतु अत्यंत प्रबळ, आणि करण्यास भाग पाडणारी क्रिया सुचवते. दुसर्‍या व्यक्तीची अवनती म्हणा, उन्नती म्हणा, तिच्या प्राथमिक लैंगिक गटात होते: पुरुष किंवा स्त्री. आधीच्या आपल्या गुंतागुंतीच्या जाणिवेवर निर्विवाद वास्तवाने मात केल्यामुळे आपल्यावरचे ओझे उतरलेले असते.

विवस्त्रतेच्या पहिल्या दर्शनात सापडणारे सर्वसामान्यपण आपल्यासाठी आवश्यक आहे. ते आपला व वास्तवाचा संबंध तुटू देत नाही. पण ते त्याहून जास्त काहीतरी करते. हे वास्तव नेहमीच्या, परिचित शरीरसंबंधाची आशा दाखवण्याबरोबरच संभोगाची व्यक्तिनिष्ठता सामायिक असण्याची शक्यताही वर्तवते.

गूढतेची क्षती, आणि एक संयुक्त गूढता निर्मिण्याच्या साधनाची उपलब्धी एकाच वेळी घडतात. घटनाक्रम आहे: व्यक्तिनिष्ठ - वस्तुनिष्ठ - व्यक्तिनिष्ठ*2.

लैंगिक विवस्त्रतेचे स्थिर चित्रण इतके कठीण का आहे हे आपण आता समजू शकतो. जिवंत लैंगिक अनुभवात विवस्त्रता ही स्थिती नसून प्रक्रिया असते. त्या प्रक्रियेतील एक क्षण वेगळा काढल्यास त्याची प्रतिमा रटाळ वाटेल. हा रटाळपणा दोन उत्कट अवस्थांमधील पूल न होता थंड असेल. विवस्त्रतेची बोलकी छायाचित्रे तैलचित्रांपेक्षाही दुर्मिळ असण्यामागे हे एक कारण आहे. प्रतिमेला नग्नछायाचित्र बनवणे हा छायाचित्रकारासाठी सोपा पर्याय असतो. असे केल्याने दृश्य आणि पाहणारा, दोघांचे सामान्यीकरण होते, व लैंगिकतेचे वैशिष्ट्य राहत नाही. त्यामुळे आसक्तीचे रूपांतर कल्पनारतीमध्ये होते.

विवस्त्रतेचे एक असामान्य तैलचित्र पाहुया. हे चित्र रुबेंसने आपल्या तरुण द्वितीय पत्नीचे काढले आहे. तिच्याशी लग्न झाले तेव्हा तो तिच्या तुलनेत वयस्कर होता.

 

Helene Fourment In A Fur Coat by Rubens (1577-1640)

आपल्याला ती वळताना दिसते. तिचा फर कोट खांद्यावरून सरकण्याच्या बेतात आहे. ती क्षणभरच अशा स्थितीत राहील हे उघड आहे. वरवर पाहता तिची प्रतिमा छायाचित्राएवढीच तात्कालिक आहे. परंतु खोलात जाऊन पाहता ह्या चित्रात काल व कालजन्य अनुभव, दोन्ही आहेत. आपण सहज कल्पना करू शकतो की एका क्षणापूर्वी, फर कोट खांद्यांवर ओढून घेण्याआधी, ती पूर्ण विवस्त्र होती. संपूर्ण दर्शनाच्या त्या क्षणाआधीचे व नंतरचे टप्पे तिने पार केले आहेत. ती एकाच वेळी त्यातील कोणत्याही एका किंवा सार्‍या क्षणांची असू शकते.

तिचे शरीर आपल्यासमोर येते ते तात्कालिक दृश्य म्हणून नव्हे तर एक अनुभव बनून--चित्रकाराचा अनुभव. कशावरून? तिचे विस्कटलेले केस, त्याच्याकडे पाहणार्‍या तिच्या डोळ्यांतील भाव, मृदुभावाने जरा जास्तच नाजूक चितारलेली तिची कांती ही झाली वरवरची, सांगण्याची कारणे. परंतु खरे, गहन कारण औपचारिक आहे. तिला चित्रकाराच्या आत्मनिष्ठतेने नवे स्वरूप दिले आहे. तिने अंगाभवती लपेटून घेतलेल्या फरखाली तिच्या शरिराच्या वरच्या भागाचा व तिच्या पायांचा मेळ बसत नाही. तिच्या मांड्या नितंबांपासून किमान नऊ इंच तरी डावीकडे आहेत.  

रुबेंसने बहुधा हे ठरवून केले नसावे. पाहणार्‍याच्याही कदाचित ते लक्षात येणार नाही. ही गोष्ट तशी महत्त्वाची नाही. त्यामुळे काय घडू शकते ते महत्त्वाचे आहे. त्यामुळे शरीराला एक अशक्यप्राय गतिमानता लाभते. त्याची सुसंगती त्याच्यापुरती न राहता चित्रकाराच्या अनुभवानुसार ठरते. आणखी नेमकेपणाने सांगायचे तर त्यामुळे शरीराचा वरचा व खालचा हिस्सा झाकलेल्या लैंगिक केंद्राभोवती पृथक, आणि विरुद्ध दिशांना वळू शकतात. धड उजवीकडे, पाय डावीकडे. त्याच वेळी हे झाकलेले लैंगिक केंद्र काळ्या फर कोटाच्या माध्यमातून चित्रातील सभोवतालच्या काळोखाशी जोडलेले आहे. काळोख तिच्या लैंगिकतेचे रूपक आहे व ती त्यात व त्याभवती फिरत आहे.

तात्कालिकतेच्या पलीकडे जाणे, व व्यक्तिनिष्ठता मान्य करणे ह्याव्यतिरिक्त कोणत्याही महान नग्नचित्रासाठी आणखी एक घटक आवश्यक असतो. तो आहे रटाळपणा. तो छुपा नसावा पण सर्द करणाराही नसावा. चोरून पाहणारा आंबटशौकीन व प्रेमी ह्यात हाच फरक आहे. आदर्श रूपबंधाचे सारे संकेत मोडणार्‍या व तरीही रुबेंसने न राहवून चितारलेल्या हेलीन फुर्माँच्या गबदूल जाडेपणात असा रटाळपणा सापडतो. (त्याला) तिच्या असामान्य वैशिष्ट्याची सतत ग्वाही देतो.

युरोपीय तैलचित्रांमधील नग्नचित्रे ही युरोपीय मानवतावादाची कौतुकास्पद अभिव्यक्ती म्हणून सादर केली जातात. हा मानवतावाद व्यक्तिवादाहून वेगळा नाही. ह्या व्यक्तिवादाची जाणीवपूर्वक वाढ झाली नसती तर परंपरेला अपवाद ठरणारी (विवस्त्रतेची अतिशय वैयक्तिक) चित्रे चितारली गेली नसती. पण ती परंपरा स्वत:तील एक विरोधाभास मिटवू शकली नाही. काही चित्रकारांनी ते अंत:प्रेरणेने ओळखले व आपल्या परीने त्या विरोधाभासावर तोडगा काढला. पण त्यांचे उपाय परंपरेच्या सांस्कृतिक चौकटीत शिरू शकले नाहीत.

हा विरोधाभास मांडणे सोपे आहे. एका बाजूला चित्रकाराचा व्यक्तिवाद, विचारवंत, आश्रयदाता, व मालक, तर दुसर्‍या बाजूला त्यांच्या कृतींचा विषय असलेली व एखाद्या वस्तू किंवा अमूर्त गोष्टीप्रमाणे वागणूक दिली जाणारी ती स्त्री.

 

ड्यूररच्या मते आदर्श नग्नचित्र बनवण्यासाठी एका शरिराचा चेहरा घ्यावा, दुसर्‍याचे स्तन, तिसर्‍याचे पाय, चवथ्याचे खांदे, पाचव्याचे हात इत्यादी.

 

Woodcut by Dürer (1471-1528)

असे केल्याने मानवाचे उदात्तीकरण होईल. पण त्यातून व्यक्तिविषयी मात्र विलक्षण उदासीनता दिसून येते.

नग्नचित्रांच्या युरोपीय कलाप्रकारात चित्रकार व प्रेक्षक-मालक बहुधा पुरुष असत व ज्यांना वस्तुंसारखे वागवले जात त्या स्त्रिया. हा विषम परस्परसंबंध आपल्या समाजात इतका खोलवर रुजला आहे की आजही अनेक स्त्रियांच्या जाणिवांना तोच आकार देतो. पुरुष त्यांना जसे वागवतात तशाच त्या स्वत:ला वागवतात. आपल्या स्त्रीत्वाचे त्या पुरुषांप्रमाणे निरीक्षण करतात.

आधुनिक कलेत नग्नचित्रांचे महत्त्व कमी झाले आहे. चित्रकार स्वत: त्याविषयी सवाल करू लागले आहेत. इतर अनेक गोष्टींप्रमाणे हा बदलही प्रथम मॅनेने घडवून आणला. टिटियनच्या मूळ चित्राशी त्याच्या ऑलिंपियाची तुलना केल्यास आपल्याला पारंपरिक भूमिकेतली स्त्री काहीशा उद्दामपणे त्या भूमिकेबद्दल प्रश्न विचारू लागलेली दिसते.

 The Venus Of Urbino by Titian (C 1487–1576)

Olympia by Manet (1832–1883)

आदर्श भंग पावले होते. परंतु त्याची जागा घेण्यासाठी वेश्येच्या 'वास्तववादा'शिवाय फार काही नव्हते. ही वेश्या मग विसाव्या शतकाच्या प्रारंभकालीन  ‍एँवाँ-गार्ड चित्रकलेची आदर्श स्त्री झाली. (टुलूझ-लॉट्रेक, पिकासो, रुआल्ट, जर्मन आविष्कारवाद, वगैरे.) पंडिती चित्रकलेत परंपरा तशीच पुढे चालू राहिली.

आज त्या परंपरेच्या चालीरीती व मूल्ये जाहिराती, बातम्या, दूरदर्शन अशा अधिक प्रसार असलेल्या इतर माध्यमांतून दिसून येतात. 

पण स्त्रियांकडे बघण्याची मूलभूत तर्‍हा, त्यांच्या प्रतिमांचा मूलभूत वापर बदलले नाहीत. स्त्रियांचे चित्रण पुरुषांपेक्षा फार वेगळ्या पद्धतीने केले जाते. त्या पुरुषांहून वेगळ्या असतात म्हणून नाही, तर 'आदर्श' प्रेक्षक पुरुष असल्याचे गृहीत धरलेले असते म्हणून. स्त्रीची प्रतिमा त्याला खुश करण्यासाठी रचलेली असते. ह्याविषयी शंका असल्यास पुढील प्रयोग करून पहा. ह्या पुस्तकातील एक पारंपरिक नग्नचित्र घ्या. मनातल्या मनात किंवा त्या चित्राच्या प्रतिकृतीवर त्या स्त्रीचे पुरुषात रूपांतर करा. मग त्या रूपांतराने किती इजा पोहोचवली आहे ते पहा. प्रतिमेला नव्हे, एखाद्या संभाव्य प्रेक्षकाच्या गृहीतकांना.

खाली कर

 सआदत हसन मंटोंच्या “खोल दो” कथेचा अनुवाद

अमृतसरहून स्पेशल ट्रेन दुपारी दोन वाजता निघाली आणि आठ तासांनी मुगलपुर्‌याला पोहोचली. वाटेत त्यातील काही माणसे मारली गेली. अनेक जखमी झाली. काही जण बेपत्ता झाले.

 सकाळी दहाला  निर्वासितांच्या छावणीच्या थंड जमिनीवर सिराजुद्दीनला जाग आली. चहुकडे माणसांचा महापूर पाहून त्याची विचार करण्याची शक्तीच गोठून गेली होती. भरून आलेल्या आभाळाकडे तो बराच वेळ टक लावून पाहत राहिला. छावणीचा गदारोळ त्याच्या कानांपर्यंत पोहोचत नव्हता. त्याला काही ऐकू येत नव्हते. तो गाढ झोपेत आहे असेच पाहणार्‍याला वाटले असते, पण प्रत्यक्षात त्याचे भान हरपले होते. नजर शून्यात लागली होती.

दाटून आलेल्या आकाशाकडे विमनस्कपणे पाहणार्‍या सिराजुद्दीनच्या डोळ्यांत अचानक सूर्यकिरणे शिरली व तो भानावर आला. त्याच्या मनपटलावर अनेक चित्रे तरळून गेली—लुटालूट, जाळपोळ, पळापळ, स्टेशन, गोळीबार, रात्र, आणि सकीना…तो धडपडत उठला आणि वेड्यासारखा सभोतीच्या जनसागरात तिला शोधू लागला.

’सकीना-सकीना’ हाका मारत तीन तास त्याने छावणी पिंजून काढली, पण त्याला त्याची तरूण, एकुलती एक मुलगी काही सापडली नाही. छावणीत सर्वत्र गोंधळ माजला होता. कोणी आपल्या मुलाला शोधत होता, कोणी आईला, कोणी बायकोला, तर कोणी मुलीला. सिराजुद्दीन थकून-भागून एका बाजूला जाऊन बसला व सकीनाची ताटातूट कशी व कुठे झाली ते आठवण्याचा प्रयत्न करू लागला. परंतु विचार करता करता राहून राहून त्याच्या डोळ्यांपुढे तिच्या आईचे कोथळा बाहेर आलेले प्रेत येऊन त्याला सुन्न करत होते.

सकीनाच्या आईचा मृत्यू झाला होता. सिराजुद्दीनच्या डोळ्यांसमोर तिने प्राण सोडले होते. मरताना म्हणाली होती, “मला सोडा, सकीनाला घेऊन लवकर इथून पळून जा.” पण सकीना कुठे होती?

सकीना त्याच्याबरोबर होती. दोघे अनवाणी पळत होते. तिची ओढणी खाली पडली. ती उचलण्यासाठी तो थांबू लागताच सकीना ओरडली, “बाबा, ती राहू द्या!” तरीही त्याने ओढणी उचललीच…हा विचार मनात येताच त्याने आपल्या कोटाच्या फुगलेल्या खिशाकडे पाहिले. त्यात हात घालून एक कापड बाहेर काढले. सकीनाची तीच ओढणी. पण सकीना कुठे होती?

सिराजुद्दीनने खूप आठवून पाहिले, पण व्यर्थ. सकीनाला तो स्टेशनपर्यंत घेऊन आला होता का? ती त्याच्याबरोबर गाडीत चढली होती का? वाटेत गाडी थांबवून दंगलखोर जमाव आत घुसला तेव्हा तो बेशुद्ध झाला होता का? त्यांनीच सकीनाला पळवून नेले होते का?

सिराजुद्दीनच्या डोक्यात थैमान घालणार्‍या एकाही प्रश्नाचे उत्तर त्याच्यापाशी नव्हते. त्याला सहानुभूतीची गरज होती. पण अवती भवती असणार्‍या सार्‍याच माणसांना ती गरज होती. त्याला रडावेसे वाटत होते, पण डोळे कोरडेठाक झाले होते.

सहा दिवसांनी चित्त जरा थार्‍यावर आल्यावर सिराजुद्दीन मदतीसाठी काही लोकांना भेटला. आठ तरुणांचा तो एक गट होता. त्यांच्याकडे लाठ्या आणि बंदुका होत्या. सिराजुद्दीनने त्यांना तोंडभर आशीर्वाद देऊन मग सकीनाचे वर्णन केले. “गोरी आहे, खूप सुंदर आहे…माझ्यावर नाही, तिच्या आईवर गेली आहे. साधारण सतरा वर्षांची आहे. टपोरे डोळे…काळेभोर केस, उजव्या गालावर मोठा तीळ…माझी एकुलती एक पोरगी आहे, हो. तिला शोधून आणा. देव तुमचं भलं करेल.”

त्या तरूण स्वयंसेवकांनी भावूक होऊन म्हातार्‍या सिराजुद्दीनला आश्वासन दिले की त्याची मुलगी जिवंत असली तर थोड्याच दिवसात त्याच्या सोबत असेल.

आठही तरुणांनी प्रयत्न केले. जीव मुठीत घेऊन अमृतसरला गेले. अनेक पुरुषांना व लहान मुलांना सुरक्षित ठिकाणी पोहोचवले. पण दहा दिवस झाले तरी सकीना काही त्यांना सापडली नाही.

एके दिवशी ह्याच कामासाठी ते लॉरीने अमृतसरला जात असताना त्यांना छहरराजवळ रस्त्यावर एक मुलगी दिसली. लॉरीच्या आवाजाने दचकून ती पळून जाऊ लागली. स्वयंसेवकांनी लॉरी थांबवली व तिचा पाठलाग केला. एका शेतात त्यांनी तिला पकडले. ती खूप सुंदर होती. उजव्या गालावर मोठा तीळ होता. एक मुलगा तिला म्हणाला, “घाबरू नकोस. तुझं नाव सकीना आहे का?”

मुलगी आणखी गोरीमोरी झाली. तिने काहीच उत्तर दिले नाही. पण सर्व मुलांनी दिलासा दिल्यावर तिची भीती कमी झाली, आणि आपण सिराजुद्दीनची मुलगी सकीना असल्याचे तिने मान्य केले.

त्या आठ तरूण स्वयंसेवकांनी सकीनाला धीर दिला. तिला खायला दिले, दूध पाजले, आणि लॉरीत बसवले. ओढणी नसल्यामुळे संकोचून ती सतत हातांनी छाती झाकण्याचा प्रयत्न करत होती. ते पाहून एकाने आपला कोट काढून तिला दिला.

बरेच दिवस झाले तरी सिराजुद्दीनला सकीनाची काहीही खबरबात मिळाली नाही. त्यामुळे तो दिवस-दिवस वेगवेगळ्या छावण्या आणि कचेर्‍यांच्या चकरा मारत असे, पण तिचा काहीच पत्ता लागला नाही. ती जिवंत असल्यास तिला शोधून आणण्याचा वायदा करून गेलेल्या स्वयंसेवकांना ती सापडो अशी तो रात्र-रात्र प्रार्थना करत असे.

एक दिवशी ते तरूण स्वयंसेवक त्याला छावणीत दिसले. लॉरीत बसले होते ते. सिराजुद्दीन धावत त्यांच्या जवळ गेला. लॉरी सुटता सुटता त्याने विचारले, “पोरा, माझ्या सकीनाचा काही पत्ता लागला का रे?”

सगळे एकमुखाने म्हणाले, “लागेल, लागेल”. लॉरी निघून गेली. सिराजुद्दीनने पुन्हा त्यांच्या यशासाठी प्रार्थना केली. त्याला जरा बरे वाटले.

संध्याकाळी छावणीत सिराजुद्दीन जिथे बसला होता त्या भागात जरासा गलबला झाला. चार माणसे काहीतरी उचलून नेत होती. चौकशी केल्यावर त्याला कळले की रेल्वे लाईनजवळ एक मुलगी बेशुद्धावस्थेत सापडली होती. ते लोक तिला उचलून नेत होते. सिराजुद्दीन त्यांच्या मागे जाऊ लागला. मुलीला इस्पितळात पोहोचवून ती माणसे निघून गेली.

थोडा वेळ तो इस्पितळाबाहेरील खांबाला टेकून उभा राहिला. मग हळूहळू आत गेला. खोलीत कोणी नव्हते. स्ट्रेचवर एक प्रेत पडले होते. मंद पाउलांनी सिराजुद्दीन त्याच्या जवळ जाऊ लागला. अचानक खोलीतला दिवा लागला. त्या प्रकाशात सिराजुद्दीनने प्रेताचा रंग उडालेला चेहरा पाहिला, आणि तो किंचाळला—सकीना!

दिवा लावणार्‍या डॉक्टरने सिराजुद्दीनला विचारले, “काय झालं?”

“मी...मी...हिचा बाप आहे.” सिराजुद्दीनच्या तोंडून एवढेच शब्द फुटले.

डॉक्टरने स्ट्रेचरवरील प्रेताची नाडी तपासली आणि सिराजुद्दीनला म्हणाला, “खिडकीची झडप खाली कर.”

सकीनाच्या कलेवरात हालचाल झाली. निर्जीव हातांनी तिने नाडीची गाठ सोडली आणि सलवार खाली केली. म्हातारा सिराजुद्दीन आनंदाने ओरडला, “माझी मुलगी जिवंत आहे-जिवंत आहे.” डॉक्टरला आपादमस्तक घाम फुटला.

"अर्थशून्य शेरांचे अर्थ": गालिब व त्याचे भाष्यकार

मूळ इंग्रजी लेखिका: फ्रान्सेस प्रिचेट

’अभिजात’ उर्दू गझल ही फारसीपासून उगम पावलेली भावकविता अठराव्या व एकोणिसाव्या शतकात उत्तर भारतात सर्वदूर प्रचलित होती. त्या परंपरेला जतन करणारा, आश्रय देणारा खानदानी मुसलमान समाज १८५७च्या उठावामुळे नष्ट झाल्यानंतर तिचा प्रभाव कमी झाला. उस्तादांना आपल्या शिष्यांच्या कविता तपासण्याची फुरसत नव्हती. कवी जिथे एकमेकांना, आपल्या आश्रयदात्यांना, व जाणकारांना आपल्या रचना ऐकवीत व त्यावर वादविवाद करीत ती कवीसंमेलने आयोजित करणे दुरापास्त झाले होते.

मिर्झा असदुल्लाह खान ’गालिब’ (१७९७-१८६९) हा अभिजात उर्दू गझल परंपरेतील दोन सर्वश्रेष्ठ कवींपैकी एक मानला जातो. त्याचे सर्वोत्तम काव्य जगातील सर्वश्रेष्ठ कवितांमध्ये गणले जाते. गेली शंभर वर्षे उर्दू गझलप्रेमी त्याचे काव्य लोकांपर्यंत पोहोचवण्याचे प्रयत्न करीत आहेत. एक ’क्लिष्ट’ कवी अशी गालिबची ख्याती आहे. त्याचे लिखाण समजावून सांगण्यासाठी शंभराहून अधिक भाष्ये लिहिली गेली आहेत. (अन्सारुल्लाह १९७२, १९९८). अशी भाष्यपरंपरा लाभलेला गालिब हा एकमेव उर्दू कवी आहे. आजही नवनवे भाष्यकार त्याच्याविषयी लिहीत आहेत. मीही त्यांच्यापैकी एक आहे. (माझे भाष्य http://www.columbia.edu/fp7 येथे उपलब्ध आहे.)

आश्चर्य म्हणजे ह्या भाष्यकारांची फारशी मदत होत नाही. त्यांच्या कामाचा आवाका अत्यंत सीमित व बराच अनपेक्षित आहे. गालिब काय म्हणतो आहे हे गंभीर वाचकाला समजावून सांगण्यात त्यांची स्पष्टीकरणे कमी पडतात. ह्या अपयशाचे कारण काय? एवढ्या लोकांचे म्हणणे इतके मर्यादित व झापडबंद कसे?

ऐतिहासिक दृष्ट्या पाहिल्यास ह्याचे कारण उघड आहे. भाष्यपरंपरेचा विकास १८५७नंतर आलेल्या ’अकृत्रिम काव्य’ चळवळीच्या बरोबरीने झाला. काव्य वास्तववादी, चरित्रात्मक, भावनांशी इमान राखणारे, समाजशास्त्रीयदृष्ट्या अचूक, पुरोगामी, प्रेरणात्मक, आणि राष्ट्रोन्नतीस वाहिलेले असावे—थोडक्यात, अभिजात गझल जे जे नव्हती ते ते सर्व असावे—ह्या वर्ड्सवर्थच्या विचारांवर ती चळवळ भर देत असे. १८५७च्या उठावामुळे झालेले व्यामिश्र वैचारिक व सांस्कृतिक बदल ’अकृत्रिम काव्य’ चळवळीच्या वाढीस व अभिजात गझलेच्या लयास कारणीभूत ठरले. नेट्स ऑफ अवेअरनेसमध्ये मी ’अकृत्रिम काव्य’ चळवळ व अभिजात गझलेस तिचा असलेला विरोध, ह्याविषयी सविस्तर लिहिले आहे. त्यामुळे इथे जास्त लिहीत नाही. वरकरणी, गालिबवरील असमाधानकारक भाष्याचे खापर त्या चळवळीवर फोडता येईल. आझाद व हाली ह्या तिच्या दोन अध्वर्यूंनी गालिबच्या काव्यावर भाष्य केलेले आहे हे आपण पुढे पाहू.

परंतु ह्या बाबतीत अशा दोषारोपाने आपल्या हाती काहीही लागणार नाही. काही झाले तरी हे भाष्यकार गालिबचे चाहते म्हणून त्याच्या समर्थनास पुढे आले होते, त्याला कमी लेखायला नव्हे. त्यांनी स्वेच्छेने आपल्या आयुष्याचे शेकडो तास त्याच्या समग्र काव्याच्या विश्लेषणात खर्च केले होते. आपल्या कार्याचे काही मोल नाही, महत्त्व नाही असे त्यांना वाटत असते तर त्यांनी ते वाचकांसमोर ठेवले असते का?

ह्या निबंधात मी ह्या प्रश्नाची व्याप्ती व माझे उत्तर मांडणार आहे.

त्यासाठी आधी आपण थोडक्यात भाष्याचा इतिहास पाहू. उदाहरणासाठी मी गालिबच्या गझलसंग्रहातील पहिल्या गझलेचा पहिला शेर (द्विपदी) घेते. गालिबने प्रकाशनासाठी स्वत: आपल्या शेरांची निवड केली व त्यांची क्रमवारी लावली. असे करण्याची संधी लाभलेला तो पहिला उर्दू कवी. त्याच्या काळात ठिकठिकाणी छापखाने होते. त्याचे काव्य लोकप्रियही होते. त्यामुळे त्याच्या हयातीत त्याच्या गझलसंग्रहाच्या चार आवृत्त्या निघाल्या (१८४१, १८४७, १८६१, व १८६२मध्ये). आपल्या काव्याला विशेष स्थान आहे, व ते बारकाईने तपासले जाईल ह्याची त्याला कल्पना होती.

मला हे सिद्ध करायचे आहे की गालिबसहित बहुतेक सारे भाष्यकार भाष्य म्हणून केवळ अर्थानुवाद सादर करीत आले आहेत. साहित्यिक चर्चा अथवा वादविवाद केलाच तर तो फक्त शेराच्या अर्थाविषयी असतो.

  

"अर्थशून्य शेरांचे अर्थ"

परंपरेनुसार कवीच्या संपूर्ण दीवानातील (गझलसंग्रहातील) फक्त पहिल्या गझलेच्या पहिल्या शेराचा विषय विहित असतो—हम्द, अर्थात ईशस्तवन. अन्‌ गालिब आपल्याला काय देतो (अर्शी १९८२: १५९)?

नक्ष फ़रियादी है किस की शोख़ी-ए-तहरीर का

क़ागज़ी है पैरहन हर पैकर-ए-तसवीर का

१)प्रतिमा/चित्र कोणाच्या खोडसाळ लेखनाविषयी फिर्याद करीत आहे?

२)चित्रातील प्रत्येक आकृतीचा अंगरखा कागदी आहे.

शेराचा हा अनुवाद मी केला आहे (ह्या निबंधातील बहुतांश अनुवाद मी केले आहेत. जे अनुवाद माझे नाहीत तिथे तशी नोंद केली आहे); तो अर्थात शब्दश: आहे. ह्या शेराने अनेक वाचकांना बुचकळ्यात टाकले आहे, व भाष्यकारांच्या उद्रेकास कारणीभूत झाला आहे. मात्र कोणताही गंभीर टीकाकार त्याला हम्द  समजत नाही हे निश्चित.

ह्याविषयी आरडाओरड गालिबच्या आयुष्यातच सुरू झाली होती. ही गझल १८१६ सालची आहे. कवी तेव्हा उणापुरा एकोणीस वर्षांचा होता. प्रथम ती नऊ शेरांची होती.पंचवीस वर्षांनंतर प्रकाशनासाठी तीतील १-४ व ९ हे शेर निवडले गेले (रझा १९८८: ११२). गालिबचे मित्र, व पत्रलेखक हयातभर त्याला त्याच्या काव्याच्या अर्थनिर्णयनात मदत मागत असत. मौलवी मुहम्मद अब्दुर्रज़ाक ’शाकिर’ हा असाच एक पत्रलेखक. आयुष्याच्या संध्याकाळी, १८६५ साली त्याला लिहिलेल्या पत्रात गालिब काही अवघड शेरांचे थेट व साधेसरळ विवरण करतो:

आधी अर्थशून्य शेरांचे अर्थ ऐका (पहले मानी-इ-अब्यात-ए-बेमानी सुनीये). नक्ष फ़रियादीविषयी: इराणमध्ये अशी प्रथा आहे की न्याय मागणारा कागदाचे कपडे घालून राजाकडे जातो—जसे दिवसा पेटती मशाल घेऊन, किंवा बांबूला रक्ताने माखलेले कापड लावून [अन्यायाचा निषेध करतो] तसे. अशा प्रकारे कवी विचार करतो की प्रतिमा कोणाच्या खोडसाळ लिखाणाची फिर्याद करत आहे? कारण चित्राचा पेहरावही कागदी आहे. म्हणजेच, अस्तित्व जरी प्रतिमेसारखे केवळ काल्पनिक असले तरी दु:खदायक व वेदनामय असते (खलिक अंजुम १९८५, २: ८३७-८; दाउद रहबर १९८७: २८१-३).

पहिले वाक्य सोडल्यास गालिबचे स्पष्टीकरण थेट व सरधोपट आहे. ’अर्थशून्य शेरांचे अर्थ’सारख्या वाक्प्रयोगाचा गर्भितार्थ काय? शब्द स्पष्ट आहेत, शाकिरच्या प्रश्नाचे उत्तर देत असावेत असे वाटते खरे, पण कोणत्या स्वरात? चिडवण्याच्या? चिडलेल्या? पश्चात्तापदग्ध?

गालिबचे शेर क्लिष्ट, प्रसंगी ’अर्थशून्य’, वाटणे हे वैफल्य तसे नित्याचेच, आणि त्याच्याकडून स्प्ष्टीकरण मिळणे ही एक दुर्मिळ चैन आहे. माझ्या माहितीनुसार, त्याच्या प्रकाशित उर्दू दीवानातील १४५९ शेरांपैकी त्याने फक्त चवदा शेरांवर भाष्य केले आहे. इतके अल्प भाष्य करूनही गालिबलाच गालिबवरील पहिला, व काही बाबतीत नि:संदिग्धपणे सर्वात महत्त्वाचा भाष्यकार मानणे भाग आहे.

दोन जुनी, फारसा प्रभाव न पाडलेली भाष्ये बाजूला ठेवल्यास (वालह दखनी १८९३; शौकत मेरठी १८९९), दुसरा महत्त्वपूर्ण भाष्यकार होता अल्ताफ हुसैन ’हाली’ (१८३७-१९१४), व तिसरा होता अली हैदर ’नज़्म’ तबातबाई (१८५२-१९३३). हालीने त्याचे महान पुस्तक, यादगार-ए-ग़ालिब (गालिबस्मृती), १८९७मध्ये पूर्ण केले, तर नज़्मने त्याचे भाष्य, शर्ह-ए-दीवान-ए-उर्दू-ए-ग़ालिब (गालिबच्या उर्दू दीवानावर एक भाष्य) सन १९००मध्ये प्रकाशित केले. ह्या क्षेत्रात नंतर आलेल्यांनी ह्या दोन सुरुवातीच्या भाष्यकारांच्या भाष्यांतून उद्धृते, कधी नावानिशी तर कधी नाव न घेता, सातत्याने वापरली आहेत.

ह्या दोन प्रारंभिक भाष्यकारांच्या भूमिकेत मूलभूत विरोध होता. हाली हा निष्ठावान, कौतुक करणारा, किस्से गोळा करणारा विद्यार्थी होता. (त्याच्या ’अकृत्रिम काव्य’ विचारधारेने अभिजात गझलेची सद्दी संपवली ते जाऊ द्या.) त्याने आपल्या संपूर्ण पुस्तकात नक्ष फ़रियादीविषयी काहीही लिहिलेले नाही. बहुधा त्याला तो शेर ना अडचणीचा वाटला ना उत्कृष्ट. त्यामुळे त्याचा उल्लेख करण्याची गरज भासली नाही.

नज़्म तबातबाईचे मात्र हालीच्या अगदी विरुद्ध होते. गालिबसारखाच तोही उस्ताद होता. मानी होता. तो गालिबचे आदराने मूल्यमापन करत नाही, स्वत:स त्याच्या बरोबरीचा समजून त्याची आलोचना करतो, तीही ईर्ष्येने. त्याचे भाष्य छिद्रान्वेषी, व कडवट टीकेने भरलेले आहे. प्रसंगी स्तुती करत असला तरी दोष दाखवायला तो एका पायावर तयार असतो. आणि हे तो सुरुवातीपासून अगदी ठरवून करतो. त्याचे इतर कोणतेही मत नक्ष फ़रियादीवरील त्याच्या हल्ल्याइतके प्रसिद्ध, विवादास्पद, व नंतरच्या भाष्यकारांना धक्का देणारे नाही. त्या संपूर्ण हल्ल्याचा अनुवाद देत आहे:

कवीचे असे म्हणणे आहे की आपण जीवनात खर्‍या उगमापासून (देवापासून) विभक्त होतो, दुरावतो. हा दुरावा एवढा दु:खदायक असतो की तसबिरीतील आकृतीही त्याची तक्रार करते. अन्‌ शेवटी, तसबिरीचे अस्तित्व हे काही अस्तित्व नव्हे! पण त्यालाही देवात विलीन होण्याची आस असते; ते आपल्या आयुष्यावर शोक करते.

फिर्यादीचा कागदी पेहराव फारसी काव्यातही आहे. उर्दूत मीर ममनूनच्या कवितेत आहे, व मी मोमिन खानाच्या कवितेतही पाहिला आहे. परंतु इराणमध्ये न्याय मागणारा कागदी कपडे घालून राजासमोर जातो ह्या कवीच्या म्हणण्याला पुस्ती देणारे मी काहीही ऐकले किंवा पाहिले नाही.

ह्या शेरात परमेश्वराशी एकरूप होण्याची उत्कटता व भौतिक आयुष्याविषयी संताप नसताना त्याला आपण अर्थपूर्ण म्हणू शकत नाही. कोणीही जाणूनबुजून अर्थहीन रचना करत नाही. होते काय की वृत्त व यमकाच्या बंधनांमुळे काही आवश्यक शब्द घालता येत नाहीत, पण कवीला असे वाटते की तो अर्थ पोहोचवण्यात यशस्वी झाला आहे. अशा परिस्थितीत कवीच्या मनात कितीही अर्थ राहिले असले तरी त्यांना [अरबी भाषेत म्हणतात त्याप्रमाणे] ’कवीच्या आत असलेले अर्थ’ म्हटले पाहिजे.

ह्या शेरात तसबिरीतील आकृती आपल्या बेभरवशाच्या, बेमोल अस्तित्वाविषयी फिर्याद करत आहे हे दाखवणे हा कवीचा उद्देश आहे. हेच तिच्या कागदी पेहरावाचे कारण आहे. पहिल्या शेरात (मतला) बेभरवशाचे अस्तित्व (हस्ती-ए-बेऐतबार) ही रचना बसत नव्हती आणि मतला तर रचायलाच हवा. त्यामुळे त्याने ‘अस्तित्वा’च्या ऐवजी ‘खोडसाळ लेखन’ घातले. पण त्यातून ‘अस्तित्व’ सूचित होत नाही. अखेर, लोक त्याला तोंडावर, “हा शेर अर्थशून्य आहे” असे सांगू लागले. (नज़्म १९००: १-२)

ह्या प्रसिद्ध हल्ल्यामुळे काही प्रश्न उभे राहतात. प्राचीन इराणमध्ये न्याय मागणारे खरोखर कागदी कपडे घालायचे की नाही हा मुद्दा मी ह्या चर्चेत घेऊ इच्छित नाही. नज़्मची काहीशी कीस पाडणारी टीका पुरेशी स्पष्ट नाही. (त्याने त्या रिवाजाविषयी कधीच ऐकले नाही हा कवितेतील दोष कसा ठरू शकतो? प्रत्यक्षात असा रिवाज कधी अस्तित्वातच नसता तरी तो कवितेतील दोष कसा ठरू शकतो? आणि ठरत असेल, तर का? गझल अशा संकेतांनी भरलेली असते.) मोजके अपवाद सोडल्यास नंतरचे भाष्यकार फक्त ह्या रिवाजाचा उल्लेख असलेल्या आणखी कवितांची उदाहरणे देतात. परंतु त्याने चर्चा पुढे जात नाही कारण अशी उदाहरणे असल्याचे नज़्मने आधीच मान्य केले आहे. त्याचा आक्षेप शेरातील कागदी पेहरावाच्या प्रतिमेस नसून गालिबने पत्रात त्या रिवाजाला ऐतिहासिक तथ्य असल्याचा जो दावा केला आहे त्याला असल्याचे दिसते.

नज़्मच्या हल्ल्याचा खरा आधार आहे त्या शेराचे तथाकथित अर्थशून्यत्व. हा अर्थशून्यत्वाचा दावा तो तांत्रिक दृष्टिकोनातून करतो. त्याचे आक्षेप तो स्पष्टपणे समजावून सांगतो (निदान गालिबवरील इतर भाष्यांच्या तुलनेत स्पष्टपणे). तो म्हणतो की हा शेर अर्थहीन आहे कारण ’खोडसाळ लेखन’ हा वाक्यांश कागदी कपडे घालून न्यायाची याचना करणार्‍यांची नेमकी तक्रार मांडत नाही. त्याऐवजी कवीने ’बेभरवशाचे अस्तित्व’ असा काहीतरी शब्दप्रयोग योजणे आवश्यक होते. मगच शेराला कवीने मनाशी ठरवलेला अर्थ प्राप्त झाला असता. प्रत्यक्षात मात्र नज़्मला ह्या ’अर्थशून्य’ शेराचा अर्थ समजण्यात व समजावून सांगण्यात कोणतीही अडचण आलेली दिसत नाही, आणि हे त्याच्या प्रतिपादनाच्या विरोधात जाते.

नज़्म आपल्या हल्ल्याचा जळजळीत समारोप श्रोत्यांच्या प्रतिसादाने करतो. भाष्यपरंपरेत अशी उदाहरणे मोजकीच आहेत. तो म्हणतो हा शेर इतका असंबद्ध आहे की लोकांनी कवीला तसे तोंडावर सांगितले.  “शेवटी लोक त्याला तोंडावर म्हणाले, “हा शेर अर्थशून्य आहे””. ह्यावरून आपल्याला प्रश्न पडतो: गालिबने शाकिरला दिलेल्या उत्तराशी हे सुसंगत आहे का? शाकिरने असे आक्षेप गालिबपर्यंत पोहोचवले होते का? त्यामुळे गालिबने आपल्या उत्तराची तशी सुरुवात केली का? ह्या प्रश्नांची खात्रीलायक उत्तरे बहुधा आपल्याला कधीही मिळणार नाहीत, परंतु शक्यता विचारात घेण्यासारखी आहे.

मोहम्मद अब्दुल वाजिद ’वाजिद’ (१९०२) ह्याचे तुटक, व ’हसरत’ मोहानी (१९०५) ह्याचे ह्या शेरावर गालिबच्या शब्दांचा निव्वळ अर्थानुवाद करणारे त्रोटक व अपूर्ण लिखाण सोडल्यास हाली व नज़्मनंतर भाष्यपरंपरेत वीस वर्षांचा अवकाश येतो. त्यानंतर येतात दोन महत्त्वपूर्ण भाष्यकार: १९२३च्या सुमारास लिहिणारा सय्यद मोहम्मद अहमद ’बेखुद’ मोहानी (१८८३-१९४०), आणि १९२४च्या सुमारास लिहिणारा सय्यद वहिदुद्दिन ’बेखुद’ देहलवी (१८६३-१९५५). गालिबने आधी थोडक्यात, व नंतर नज़्मने सविस्तर ह्या शेराचा अर्थानुवाद करून गद्यात जो ’अर्थ’ सांगितला तो ह्या दोघांना, व तसे पाहिले तर, नंतरच्या सार्‍या भाष्यकारांना मान्य आहे. खरे सांगायचे तर, ह्या ’अर्थशून्य’ शेराच्या अर्थाविषयी भाष्यकारांमध्ये किती कमी मतभेद आहेत हे उल्लेखनीय आहे. गालिबच्या अनेक शेरांविषयी भाष्यकारांमध्ये ह्याहून पुष्कळ जास्त मतभिन्नता आहे.

भाष्यकारांमध्ये नज़्मच्या ’अर्थशून्य’तेच्या आरोपाचे जोरदार खंडन करणारा एकटा ’बेखुद’ मोहानी आहे. त्याने चवताळून उठून गालिबचा केलेला बचाव नज़्मच्या हल्ल्यापेक्षा बराच लांबलचक आहे. हे उतारे त्याच्या जिवंत, वाचनीय, व लढाऊ स्वराची प्रातिनिधिक उदाहरणे आहेत:

मला [नज़्म] महाशयांच्या शब्दांचे आश्चर्य वाटते. एका शेरावर पाच आक्षेप, तेही सद्भिरुचीने अचंबित होऊन तोंडात बोटे घालावी असे. पहिल्याच ओळीतच, तिटकारा नसला तरी ’फिर्यादी’सारखा शब्द असूनही उपरोल्लेखित सद्गृहस्थांना ह्या शेरात बेभरवशाच्या अस्तित्वाविषयी तिटकारा व्यक्त करणारा एकही शब्द सापडत नाही. अन्‌ तक्रारही साधीसुधी नाही, तर ज्यासाठी फिर्यादींनी एखाद्या निष्पापाच्या खुनाचा जाब मागत असल्यासारखे कागदी पेहराव चढवले आहेत अशी. ’तिटकारा’ सामान्य शब्द आहे. मिर्झांसारखा शब्दप्रभू अशा ठिकाणी तो का निवडेल? माझे म्हणणे नजरेखालून घातलेत तर हा शेर ’कवीच्या आत असलेला अर्थ’ ह्या सदरात मोडतो असे बहुधा म्हणता येणार नाही….

लोक मिर्झाला तोंडावर “हा शेर अर्थशून्य आहे” असे म्हणत ह्या आरोपाच्या पुष्ट्यर्थ उपरोल्लेखित सद्गृहस्थांनी कोणताही पुरावा न दिल्यामुळे त्यास उत्तर देण्याची गरज नाही. इतके म्हणणे मात्र आवश्यक आहे की तसे घडले असल्यास त्यात आश्चर्यचकित होण्यासारखे काही नाही. आज असे अनेक ’जाणकार’ आहेत; मिर्झाच्या काळातही काही कमी नव्हते….

मला [नज़्म] महाशयांच्या फाजीलपणाचे आश्चर्य वाटते. मिर्झाने हा शेर आपल्या दीवाणाचा पहिला शेर (मतला) म्हणून का निवडला असेल ह्याचा त्यांनी विचारही केला नाही. मिर्झाचा कवी म्हणून जो दर्जा आहे तोच काव्याचा मर्मज्ञ म्हणूनही आहे ह्याकडे त्यांनी दुर्लक्ष केले. प्रकाशनासाठी आपल्या कविता निवडताना मिर्झाने जितका निर्दयपणा दाखवला तितका फारसी शुद्धवाद्यांमध्येही दिसून येत नाही. त्या काळी त्या आदरणीय ज्येष्ठांना निवडप्रक्रियेत सहभागी होण्याचा मान मिळत असे. त्यांना कवितेची असलेली जाण, व सूक्ष्म बाबींची समज सर्वांना मनापासून मान्य होती. आजही लोक त्यांच्या निर्णयांवर आव्हान देत नाहीत. मिर्झाचा दीवान त्याच्या हयातीतच प्रकाशित झाला हे सर्वांना ठाऊक आहे. प्रकाशनानंतरही मिर्झा काही काळ जिवंत होता. कमाल आहे, आपला पहिला शेर अर्थशून्य आहे अशी त्याला शंकाही आली नाही! [अरबी:] ’मर्मज्ञांनो, दखल घ्या!’ (बेखुद मोहानी १९७०: १-३).

काय उत्तम व जोरदार उत्तर आहे! नज़्मचा आरोप बिनबुडाचा आहे असे बेखुद मोहानी का म्हणतो?

1.    कारण ’फिर्यादी’ हा शब्द आणि कागदी पेहराव ’बेभरवशाच्या अस्तित्वा’विषयी भरपूर तिटकारा दर्शवतात;

2.    कारण समकालिनांना शेर अर्थशून्य वाटल्याच्या आरोपाला कोणताही संदर्भआधार दिलेला नाही;

3.    कारण काही समकालिनांनी असा दावा केला असला तरी ते निव्वळ बढाया मारणारे अहंमन्य कवडे होते;

4.    कारण गालिब स्वत: कवितेचा उत्तम जाणकार, व स्वत:च्या लिखाणाचा कठोर टीकाकार होता; आणि

5.    त्याच्या ज्या मित्रांनी त्याला प्रकाशनासाठी शेर निवडण्यात मदत केली ते मानलेले दर्दी होते.

 आपल्याला असे वाटेल की आता लढाई सुरू झाली. नंतरचे भाष्यकार चर्चा पुढे कशी नेतील?

प्रत्यक्षात त्यांनी ती पुढे नेलीच तर अगदी बेताने. साधारण बेखुद मोहानीच्याच सुमारास लिहिणार्‍या बेखुद देहलवीचा भाष्य दृष्टिकोन प्रातिनिधिक आहे. त्याची संपूर्ण टिप्पणी दिली आहे:

अर्थ असा आहे की अस्तित्व आपल्या अस्थायित्वामुळे व मर्त्यत्वामुळे दु:खदायक व वेदनामय आहे. ह्यावर भाष्य हे आहे की जग—अर्थात जगातील समस्त लोक—त्या अनादी अनंत लेखकाच्या खोडसाळ लिखाणाविरुद्ध फिर्यादी आहेत. (हिंदुस्थानात तक्रारदार जसे दिवसाउजेडी पेटत्या मशाली घेऊन जात, किंवा अरबस्थानात जसे ते खून झालेल्या व्यक्तीचे कपडे भाल्यावर लावून सूड घेण्यास जात तसेच इराणच्या प्राचीन रिवाजानुसार फिर्यादी कागदाचे कपडे घालत असत.) ’खोडसाळपणा’चा अर्थ ’अस्थिरता’. अन्‌ चित्राला कागदी पेहराव असल्याने अस्थिरता आधीच सिद्ध झालेली आहे. सामान्यत: चित्र कागदावर बनवले जाते व कागद लवकर खराब होतो. ’चित्रातील प्रत्येक आकृतीचा’ म्हणजे समस्त प्राणीमात्रांचा व झाडाझुडुपांचा. आणि ह्या सार्‍यांच्या नशिबी नष्ट होणे लिहिले आहे. फरक इतकाच आहे की फूल एका दिवसात कोमेजते; मनुष्याच्या मृत्यूचा कोणताही [निश्चित] कालावधी ठरवलेला नाही. अगदी लाकूड, अश्म, व धातूपासून बनवलेल्या वस्तूही मोडतात व निरुपयोगी होतात. जगातील सार्‍या गोष्टींची ही गत असताना अस्तित्वाच्या प्रतिमेने आपल्या अस्थायित्वाविषयी व आकस्मिकतेविषयी फिर्याद करणे हा कवीच्या अत्युच्च कल्पनाविलासाचा व असाधारण नवनवोन्मेषशाली प्रतिभेचा पुरावा आहे. माझ्या मते हा शेर अर्थपूर्ण आहे, व त्यातील विचार नवीन व आजपर्यंत न मांडलेला आहे. ह्या शेरास अर्थशून्य म्हणणे अन्याय्य आहे (बेखुद देहलवी १९३४: ९).

          अशा प्रकारे बेखुद देहलवी सुरक्षित पवित्रा घेतो. तो खोलात शिरून नज़्मशी वाद घालत नाही, तर शेराचा बोलका गद्य अर्थानुवाद व स्पष्टीकरण देतो. मग तो असा निष्कर्ष काढतो की हा शेर एवढा उघड उघड अर्थपूर्ण आहे की त्यास अर्थशून्य म्हणणे ’अन्याय्य आहे’. बेखुद देहलवीची ही मते भाष्याच्या मुख्य प्रवाहाशी मिळतीजुळती आहेत ह्यात काही शंका नाही. आग़ा मोहम्मद ’बाकिर’ (१९१७?-७२) ह्या संश्लेषक भाष्यकाराने १९३९ साली परिस्थितीचा अचूक गोषवारा मांडला: “[नज़्म] सोडून बाकी सर्व भाष्यकारांच्या मते हा शेर अर्थपूर्ण आहे” (बाकिर १९४३: ७).

भाष्य परंपरेची मुख्य दिशा ही अशी आहे: ’अर्था’विषयी वाद असलेल्या, व नसलेल्या गद्य अर्थानुवादांचे मिश्रण. लेखात तेवढी जागा असती तर मी आणखी उदाहरणे दिली असती. त्यातील बहुतेक सारी बेखुद देहलवीच्याच मार्गाने जाणारी असती. पण आपण पुढे जाऊन काही दुर्लक्षित शक्यतांचा विचार करू—प्रत्येक भाष्यकारास ढळढळीतपणे उपलब्ध असूनही तितक्याच ढळढळीतपणे न वापरलेली साधने.             

                                       

                   

न चोखाळलेल्या वाटा, न वापरलेली साधने

भाष्यपरंपरेतील अंतर्गत पुरावे धुंडाळल्यास भाष्यकारांनी सातत्याने दुर्लक्षिलेल्या टीकासाधनांच्या वापराची काही दुर्मिळ उदाहरणे आपल्याला सापडतात.

 साधारण १९५० साली नक्ष फ़रियादीवर एक छोटेखानी आणि विलक्षण सुबोध असे समीक्षात्मक विश्लेषण आले. ते लिहिले होते लभ्भू राम ’जोश’ मलसियानी (१८८३-१९७६) ह्याने. जोशचे विश्लेषण त्याआधी आलेल्या कोणत्याही, अगदी गालिबच्याही, विश्लेषणाहून काटेकोर व तंत्रशुद्ध आहे.

काही जण म्हणतात की हा शेर अर्थशून्य आहे. हा निखालस अन्याय आहे. मिर्झा साहेब ’सराईत भाबडेपणाने’ (तजाहुल-ए-आरिफाना) विचारतात, “प्रत्येक व्यक्तीच्या प्रतिमेत इतका असह्य व तक्रारीस भाग पाडणारा खोडकरपणा आपल्या कारागिरीने कोणी भरला?” दुसर्‍या ओळीत ’कारणाचे मोहक स्पष्टीकरण’ (हुस्न-ए-त’लिल) करण्याचा शब्दखेळ (सन’त) आहे. चित्राचा पेहराव कागदी आहे. मिर्झा तो पेहराव फिर्यादींचा मानतात. गोष्टींचे निर्माण होणे व नष्ट होणे, व एका पाठोपाठ एक व्यक्ती ज्यामुळे पुसल्या जातात त्या घटना, म्हणजे ’खोडकरपणा’. (जोश १९५०: ४९).

प्रथमच एक भाष्यकार गद्य अर्थानुवाद, व अर्थाशी संबंधित चर्चेच्या पुढे गेलेला दिसतो. तांत्रिक परिभाषेच्या वापरामुळे जोशने शेराचे केलेले वर्णन आधीच्या समीक्षकांपेक्षा मर्मभेदी व आटोपशीर आहे. समीक्षेच्या ज्या साधनांमुळे त्याला छोट्या अवकाशात बरेच काही म्हणता आले त्यांचा इथे जरा विचार करुया.

फारसी-उर्दू गझलेच्या काव्यशास्त्रात ’कारणाचे मोहक स्पष्टीकरण’ (हुस्न-ए-त’लिल) ही तांत्रिक संज्ञा रूढ आहे. एका आधुनिक अधिकारी निदेशपुस्तकानुसार त्याची व्याख्या अशी आहे:

त’लिल म्हणजे “कारण निश्चित करणे” किंवा “कारण व्यक्त करणे”. हुस्न-ए-त’लिल म्हणजे त्या कृतीचे उत्तम उदाहरण देणे. एखादे कारण खरे नसले तरी काव्यात्म आणि तरल असल्यास, व त्याची वास्तवाशी व निसर्गाशी जवळीक असल्यास त्यास हुस्न-ए-त’लिल म्हटले जाते (फ़ारुकी व इतर १९८१: ४९-५०).

नज्म उल-घनीलिखित १२३२ पानी बह्र उल-फसाहत हे काव्यशास्त्राचे सर्वात मोठे अभिजात निदेशपुस्तक आहे. त्यातही हुस्न-ए-त’लिलची व्याख्या अशाच शब्दात (पण अधिक सविस्तर) केली आहे; वर त्याचे पद्धत्शीर विश्लेषण करून त्याची चार उपगटात विभागणी केली आहे. उदाहरणादाखल अनेक शेरांचे विश्लेषण करून प्रत्येक उपगटाचे तपशीलवार विवेचन केले आहे (नज्म उल-घनी १९२५: १०७६-८२).

मला वाटते गालिबने शेरात वापरलेला ’शब्दखेळ’ जोशने अचूक ओळखला आहे. अभिजात गझलांमधील बहुतेक ओळी पूर्णविरामाने (.) संपणारी वाक्ये, किंवा अपूर्णविराम (:) वा अर्धविरामाने (;) संपणारी वाक्यांशे असत. वाक्य/वाक्यांश एका ओळीत न संपता पुढच्या ओळीत चालू राहणे (एन्जांबमेन्ट) हे तसे दुर्मिळ. प्रत्येक शेरास आपला स्वतंत्र काव्यमय ठसा उमटवणे भाग असल्यामुळे दोन ओळींमधले परस्परसंबंध कुशलतेने हाताळणे हे कवीच्या सर्वात परिणामकारक साधनांपैकी एक होते. एका ओळीत कारण, व दुसरीत तिचा परिणाम (कार्यकारणभाव) असू शकतो; एका ओळीत प्रश्न, तर दुसरीत त्याचे उत्तर; एका ओळीत सर्वसाधारण विधान तर दुसरीत विशिष्ट उदाहरण; इत्यादी. साहित्यशास्त्राच्या निदेशपुस्तकांमध्ये शेरांतर्गत संबंधांची अनेक सूक्ष्म विवेचने सापडतात (नज्म उल-घनी १९२५: १०१५-१११७). (प्रत्यक्षात, शेरांतर्गत म्हणजे बहुतकरून दोन ओळींमधील). आधी परिणाम, मग कारण; आधी उत्तर, मग प्रश्न, इत्यादी प्रकारे अपेक्षित तार्किक क्रमवारी उलट करून शेर सादर केल्याने उत्कंठा वाढते व शेर अधिक रोचक होतो. हे कविसंमेलनातील (मुशायर्‍यातील) मौखिक सादरीकरणास विशेष लागू आहे कारण मौखिक सादरीकरणात श्रोत्यांना दुसर्‍या ओळीसाठी थांबावे लागते. नक्ष फ़रियादीची रचना अशा उलथापालथीवर आधारित आहे. पहिल्या ओळीत एक प्रश्नार्थक प्रतिक्रिया आहे, तर पहिली ओळ ज्यावर आधारित आहे तो महत्त्वपूर्ण पुरावा दुसर्‍या ओळीत आहे.

पारंपरिक फारसी-उर्दू विश्लेषणात्मक गट इतके महत्त्वपूर्ण आहेत की जोशने सहजगत्या एक नव्हे तर दोघांचा उल्लेख केला आहे. गालिबचा ’सराईत भाबडेपणा’ (तजाहुल-ए-आरिफाना) असा मी ज्याचा अनुवाद केला आहे त्याकडेही तो अंगुलिनिर्देश करतो. हाही एक प्रकारचा शब्दखेळ समजला जातो. त्याचा अर्थ आहे ’कळून न कळल्यासारखे करणे’. अर्थात, ’एखाद्या गोष्टीविषयी ठाऊक असूनही त्याबाबत अजाण असल्याचे दाखवणे जेणेकरून तिचे अतिशयोक्त विवेचन करता येईल’ (फारुकी व इतर १९८१: ४६). ह्याचेही बह्र उल-फसाहत दोन उपगटात काळजीपूर्वक पृथक्करण करतो: पहिला, ज्यात कवी एखाद्या गोष्टीची शक्य असलेली दोन स्पष्टीकरणे मांडतो, व दुसरा, ज्यात अशा दोन (हे-किंवा-ते प्रकारच्या ) शक्यता  नसतात (नज्म उल-घनी १९२५: १०५९).

मला अगदी अलीकडील भाष्यपरंपरेतील एक उदाहरणही द्यायचे आहे—-ख्यातनाम आधुनिक समीक्षक व बहुआयामी साहित्यिक शम्स उर-रहमान फारुकी (१९३५-) ह्यांच्या दीर्घ विश्लेषणातील दोन उतारे. फारुकींचे निवडक भाष्य सन १९८९मध्ये प्रकाशित झाले. फारुकी आपल्या पारिभाषिक शब्दभांडारात संज्ञांची भर घालत शेराची आपली जाण अधिक व्यापक करतात.

’अर्थसाधर्म्य’ (मुरा’आत उन-नज़िर) असलेल्या शब्दांव्यतिरिक्त (’प्रतिमा’, ’लेखन’, ’कागदी’, ’पेहराव’, ’आकृती’, ’चित्र’) गालिबने ह्या शेरात ’ध्वनिसाधर्म्य’ (तजनिस-ए-सौती) असलेले शब्द (फरियादी, किस कि, शोखी, काग़ज़ी है पैरहन हर पैकर) वापरण्याची खबरदारी घेतली आहे. दुसर्‍या ओळीत हरवर दिलेला जोर पैकर-ए-तसवीरमधील दोन ’र’च्या जोडीने त्या ओळीची उत्कटता व गूढता वाढवतो (फारुकी १९८९: २३).

इथे आपल्याला दोन पारिभाषिक संज्ञा आढळतात. त्यावरून ह्या शेराचे विश्लेषण दोन प्रकारे करता येईल असे दिसते. मुरा’आत उन-नज़िर ह्या पहिल्या शब्दाचा अर्थ फारुकींनी दिलेल्या उदाहरणांवरून सहज ओळखता येतो: रंगांनी चितारलेल्या अथवा शाब्दिक प्रतिमांशी अन्योन्य संबंध असलेल्या शब्दांनी तो शेर ठासून भरला आहे. शेरातील पंधरा शब्दांपैकी सहा ह्या गटात मोडतात. मुरा’आत उन-नज़िर हा इतका पायाभूत काव्यगुण आहे की त्याला इतरही अनेक नावे आहेत, उदाहरणार्थ, तनासुब, व मुनासिबत. तांत्रिकदृष्ट्या, जेव्हा ‟कवितेत परस्परांशी संबंध असलेले, पण तो संबंध विरोधी नसलेले, शब्द एकत्र आणले जातात” तेव्हा मुरा’आत उन-नज़िर  आहे असे म्हटले जाते (फारुकी व इतर, १९८१: ५६-७). प्रत्यक्षात, मला अनुवादात दाखवता येईल त्याहून हे अर्थसाधर्म्य उर्दूत कितीतरी गहिरे आहे. अनेक पैलू असलेली ही उदाहरणे पहा: मी ’प्रतिमा/चित्र’ असे भाषांतर केलेल्या नक्ष ह्या शब्दाची व्याख्या “चित्र, छायाचित्र, रेखाचित्र, छाप, कोरीव काम, नकाशा, किंवा योजना” अशी आहे. आणि पैकर ह्या शब्दाचा अनुवाद मी “आकृती” असा केला असला तरी त्याचे अर्थ “चेहरा, चेहरेपट्टी, मुख, आकार, स्वरूप, आकृती, सादृश्य, तसबीर, साम्य” असे आहेत (प्लॅट्स १९३०: ११४५, ३००).

’ध्वनिसाधर्म्य’ (तजनिस-ए-सौती) ह्या फारुकींनी वापरलेल्या दुसर्‍या पारिभाषिक संज्ञेच्या कक्षेत अनेक प्रकारचे ध्वनी व अनुप्रास येतात. ते निश्चित उठून दिसतात: त्यांनी उद्धृत केलेल्या नऊ शब्दांमध्ये -ई चार वेळा येतो, व -ऐ आणि -अर प्रत्येकी तीनदा. ह्याव्यतिरिक्त, दुसर्‍या ओळीत र ह्या ध्वनीच्या वापराने साधलेला विशेष परिणाम त्यांनी दाखवून दिला आहेच. ध्वनीने साधलेले परिणाम अभिजात काव्यपरंपरेत किती बारकाईने तपासले जातात हे पाहण्यासाठी एक उदाहरण पुरेसे आहे: ’जोडलेले साधर्म्य’ (तजनिस-ए-मर्फू) हा खास शब्दप्रयोग डबिरच्या “लो तेघ-ए-बर्क दम का कदम दरमियाँ नहीं”सारख्या ओळींना लागू होतो. ह्यात बर्क आणि दम हे शब्द जोडल्याने कदमसारखे ऐकू येतात (फारुकी व इतर १९८१:५९-६२, विशेषत: ६१). आणि अर्थात बह्र उल-फसाहत अशा सन’त-ए तजनिसच्या संपूर्ण पटाचे विश्लेषण करून सविस्तर व वैविध्यपूर्ण उदाहरणांसह बर्‍याच प्रकारात पृथक्करण करते.

भाष्यकार कधीकधी गालिबच्या एखाद्या शेरातील ’अर्थसाधर्म्या’कडे अंगुलिनिर्देश करतातही, पण सहज. एकमेकांशी ठळक संबंध असलेले दोन शब्द दाखवतात, मात्र शेराचा काळजीपूर्वक आढावा घेत नाहीत. किंबहुना, सर्वसाधारणपणे ते असे काहीच करीत नाहीत. वाचकांच्या लक्षात आलेच असेल की ह्या शेरातील शब्दसंख्येच्या तब्बल चाळीस टक्के शब्दांत ठळक अर्थसाधर्म्य असूनसुद्धा एकाही भाष्यकाराने जाता जाता देखील ह्या महत्त्वाच्या संरचना साधनाचा उल्लेख केलेला नाही.

परंतु गालिब-भाष्य परंपरेत फारुकींच्या विश्लेषणातील दुसरी ओळ अधिक लक्षणीयच नव्हे तर अद्वितीय आहे. वरवर पाहता ती साधी आहे. “दुसर्‍या ओळीत हरवर दिलेला जोर पैकर-ए-तसवीरमधील दोन ’र’च्या जोडीने त्या ओळीची उत्कटता व गूढता वाढवतो.” पण भाष्य परंपरेत ती साधीसुधी नाही. प्रस्तुत शेराच्या विवेचनांमध्येच नव्हे, तर मी आजवर वाचलेल्या सर्व शेरांपैकी एकाही शेरातील ध्वनींचे कोणत्याही भाष्यकाराने इतक्या बारकाईने विश्लेषण केल्याचे मला आठवत नाही. गालिबचे अनेक शेर पठनासाठी रचले  होते. त्यामुळे त्यांच्यात थक्क करणारे ध्वनिपरिणाम आहेत. तरीही ही गत! जान दी दी हुई उसी की थी / हक तो यूँ है कि हक अदा न हुआ (अर्शी १९८२: १९३) हा शेर पटकन आठवतो, पण असे अनेक आहेत ज्यांच्या ध्वनिपरिणामाचे विश्लेषण होणे गरजेचे आहे. परंतु त्यांचा टाहो व्यर्थ आहे; भाष्यकारांचे कान बंद आहेत.

नक्ष फरियादीवरील भाष्यांची ही छोटीशी सफर मी आणखी एका उतार्‍याने संपवते. हा फारुकींच्या विश्लेषणाचा शेवट आहे:

पहिली ओळ इंशा’इया, अर्थात, प्रश्नार्थकही आहे. प्रश्न विचारणे ही गालिबची खास शैली आहे. प्रश्न विचारण्याची कला व इतर इंशा’इया तत्त्वे तो कदाचित मीरकडून शिकला असावा. दीवानाचा पहिलाच शेर परमेश्वराचे गुणगान करायचे सोडून इह-परलोकांच्या रचनेविषयी संशय घेतो. हा खोडसाळपणा म्हणा, स्वतंत्र बाणा म्हणा, किंवा उच्च विचार म्हणा, हे गालिबचे स्वभाववैशिष्ट्य आहे. मीरलाही विश्वाच्या निर्मात्याच्या मांडणीविषयी शंका होती. वानगीदाखल, आपल्या पहिल्याच दीवानात तो म्हणतो,

कोई हो महरम-ए-शोखी तिरा तो मैं पूछूँ

कि बज़्म-ए-ऐश-ए-जहाँ क्या समझ के बरहम की

तुझा खोडकरपणा नीट माहीत असणारा कोणी असल्यास मी त्यास विचारेन

जगाचा उपभोग घेणार्‍यांची सभा तू का उधळून लावलीस?

गालिबच्या मनात मीरचा शेर ठाण मांडून बसला असावा अशी शंका “खोडकरपणा” शब्दावरून येते. परंतु त्या जगन्नियंत्याच्या खोडकरपणाचा विषय घ्यायचा, त्यावरून प्रश्न उपस्थित करायचा, आणि कहर म्हणजे अशा शेराने दीवानाचा प्रारंभ करायचा—असा खोडसाळपणा गालिबच करू जाणे (फारुकी १९८९: २३-४).

ह्या योग्य निष्कर्षाने व स्तुतीने गालिब व मीर नक्कीच सुखावले असते. आपण “खोडकरपणा”विषयी (शोखी) विचार करावा असे फारुकींचे विश्लेषण सुचवते. इतरही अनेक भाष्यकार असेच सुचवतात. असा शेर हम्द म्हणून वापरणे हा खास “खोडकरपणा” आहे हे इतरांप्रमाणे यूसुफ सलिम चिस्तीही म्हणतो (चिस्ती १९८३: २३१-१). परंतु प्रश्नार्थक निरूपण हे ह्या शेराचे, व गालिबच्या एकूण शायरीचे, उठून दिसणारे लक्षण असून देखील इतर कोणत्याही भाष्यकाराने इंशा’इया भाषेच्या काव्यमूल्याकडे आपले लक्ष वेधलेले नाही.

खबरिया (माहितीपर) निरूपणाप्रमाणे इंशा’इया (प्रश्नार्थक, नियामक, परिकल्पनात्मक, किंवा उद्गारवाचक) निरूपणाची संकल्पना अरबी-फारसी-उर्दू काव्यपरंपरेला नवी नाही (फारुकी १९९३: २३-३७, १९९७; प्रिचेट १९९४: १०६-८). बह्र उल-फसाहतमध्ये त्यावर सविस्तर विचार केला आहे. किती तपशीलवार विश्लेषण व वर्गवारी केली आहे पहा:

बयान-ए-तमन्ना, “आकांक्षांची अभिव्यक्ती”, वीस उदाहरणे, काही स्पष्टीकरणासहीत;

बयान-ए-इस्तिफाम, “प्रश्नार्थक अभिव्यक्ती”, वीस उदाहरणे, काही स्पष्टीकरणासहीत (सर्व महत्त्वाच्या

प्रश्नार्थकांचे उपविभाग आहेत);

बयान-ए-अम्र, “आज्ञार्थ”, चौतीस उदाहरणे, काही स्पष्टीकरणासहीत;

बयान-ए-नहीं, “प्रतिबंधात्मक अभिव्यक्ती, चौदा उदाहरणे, काही स्पष्टीकरणासहीत;

बयान-ए-निदा, “संबोधनात्मक”, छत्तीस उदाहरणे, काही स्पष्टीकरणासहीत;

बयान-ए-दुआ, “प्रार्थनात्मक अभिव्यक्ती”, पाच अभिव्यक्ती, काही स्पष्टीकरणासहीत (नज्म उल-घनी १९२५:

५९५-६२७).

थोडक्यात, अभिजात उर्दू गझलकारांना काव्याचे तांत्रिक विवेचन उपलब्धत नव्हते असे नाही. बह्र उल-फसाहत हा ग्रंथच तब्बल १२३२ पानी आहे.

 हे विश्लेषणात्मक गट सहज उपलब्ध असूनही भाष्यकारांनी त्यांच्याकडे दुर्लक्ष का केले? स्वत: गालिबदेखील पत्रांत आपले शेर विशद करताना (नक्ष फरियादीच्या विवेचनाप्रमाणे) सोप्या गद्य अर्थानुवादापलीकडे क्वचित जातो. आणि नज़्मसारखा आघाडीचा समीक्षक, साहित्यिक, व दर्दी ह्या मान्यताप्राप्त विश्लेषणात्मक प्रकारांकडे सहसा दुर्लक्ष का करतो? जवळ जवळ सारे इतर भाष्यकार असेच का करतात? (मी एकूण एक भाष्ये वाचली नसली तरी जी महत्त्वाची व प्रभावशाली आहेत ती वाचली आहेत). प्रस्तुत शेराबाबत जोशने अशा दोन गटांचा उल्लेख केला असला तरी, दुर्दैवाने, जोशच्या संपूर्ण भाष्यातही अशा संज्ञा अभावानेच आढळतात. फारुकींनी आपल्याला आणखी तीन गट दिले आहेत. पण ते अभिजात काव्यशास्त्रास वाहिलेले विद्यार्थी असल्यामुळे भाष्यपरंपरेत तसे अपवादात्मकच आहेत.

सारांश, भाष्यपरंपरेची दोन उल्लेखनीय वैशिष्ट्ये आहेत. एक, भाष्यकार जवळ जवळ नेहमीच शेरांचे छोटेखानी किंवा विस्तृत निर्णयनात्मक गद्य अर्थानुवाद देतात (कधी कधी दोन अर्थ देतात). अधूनमधून शेराच्या ’अर्था’ची तळी उचलून धरतात, क्वचितप्रसंगी त्यावर हल्ला चढवतात. दोन, भाष्यकार सहसा फारसी-उर्दू काव्यशास्त्राची तांत्रिक परिभाषेकडे, व त्यायोगे केल्या जाणार्‍या विवेचनाकडे काणाडोळा करतात. अधूनमधून एखादी तांत्रिक संज्ञा वापरली किंवा शेराचे एखादे आकृतिक वैशिष्ट्य मोघमपणे दाखवले तरी ते अव्यवस्थितपणे व क्वचितच.

मला बुचकळ्यात टाकते ती ही दुसरी गोष्ट. गझल हा कवितेचा अत्यंत वैशिष्ट्यपूर्ण प्रकार आहे. तिचे अवकाश अत्यंत छोटे असते, परंतु ती रचण्यासाठी खूप तांत्रिक ज्ञान आवश्यक असते. त्यात हा गझलकार सर्वात कठीण व गुंतागुंतीचे शेर लिहितो. आपल्याला हे काव्य समजावून सांगायला त्या क्षेत्रातील काही कार्यकुशल जाणकार स्वत:हून पुढे सरसावलेत. मग ते असे अर्धवट काम का करतात? नेमक्या ह्याच कामासाठी त्यांच्या परंपरेने निर्मिलेली साधने ते का वापरत नाहीत?                         

             

                                   

        

"अर्था"ला किंमत काय?

आपण पाहिले की गालिबने शाकिरला ’अर्थशून्य शेरांचे अर्थ’ सांगण्याचे कबुल केले. सुरुवात नक्ष फरियादीने केली. शेराच्या पंधरा शब्दांत दडलेल्या विचाराचा त्याने थोडक्यात व तर्कसुसंगत गद्य अर्थानुवाद दिला. त्याबरोबर फिर्यादीने कागदी पेहराव घालण्याविषयी ऐतिहासिक माहिती व पार्श्वभूमीही पुरवली. मात्र ह्या शेराला हम्द बनवण्याच्या खास खोडकरपणाबद्दल काही म्हटले नाही. “कारणाचे मोहक स्पष्टीकरण”, “सराईत भाबडेपणा”, “अर्थसाधर्म्य”, “ध्वनिसाधर्म्य”, किंवा “प्रश्नार्थक अभिव्यक्ती”सारख्या संज्ञा वापरल्या नाहीतच, पण सामान्य भाषेतही “ह्या शेरातील किती शब्द चितारलेल्या/शाब्दिक प्रतिमांशी संबंधित आहेत पहा”, किंवा “ए व रचे रोचक ध्वनी-परिणाम कसे वाटले?”, किंवा “शेरात आधी कार्य (तेही प्रश्नरूपी) आणि मग त्यामागचं कारण आलं आहे हे तुझ्या लक्षात आलं का?” असे काही म्हटले नाही. गालिब शाकिरला काव्याच्या बाबतीत अगदीच नवशिका समजत असला तरी तो स्वत: उत्तम पत्रलेखक होता. इच्छा असती तर तो अशा स्वरूपाची तांत्रिक माहिती देऊ शकला असता. “शेराचा अर्थ” सांगताना त्या वेळी त्याला सखोल विवेचन नव्हे तर सुलभीकरण अभिप्रेत असावे.

हे पत्र त्याने उतारवयात, व कदाचित शिष्टाचार म्हणून व परिस्थितीला शरण जाऊन लिहिले असावे. ह्या प्रश्नांची तोवर त्याला सवय झाली होती. जवळ जवळ पन्नास वर्षे तसले प्रश्न त्याला पुन्हा पुन्हा विचारले जात होते. गालिबच्या आयुष्यभर चाललेल्या ह्या मोठ्या वादाचा थोडा किस्सेवजा पुरावा आपल्याला उपलब्ध आहे.

आब-ए-हयात (जीवनाचे पाणी, १८८०) ह्या साहित्याच्या इतिहासावरील महान पुस्तकाचा लेखक मुहम्मद हुसेन ’आज़ाद’ गालिबचा उघड उघड तिरस्कार करतो व त्याच्यावर आगपाखड करण्याची एकही संधी सोडत नाही. अभिजात गझल परंपरेची ओळख करून देताना आज़ाद म्हणतो की आधीच्या उस्तादांच्या तुलनेत गालिबच्या लेखनात गंभीर दोष आहेत: “प्रसंगी गालिब उत्तम प्रकारे त्यांच्या पावलांवर पाऊल ठेवून चालला आहे. परंतु त्याचे ’अर्थनिर्मिती’वर (मा’नी आफिरीनी) प्रेम होते, व तो फारसीकडे अधिक लक्ष देत असे. त्यामुळे उर्दूतील  त्याच्या बहुतांशी (ग़ालिबन) निर्दोष शेरांची संख्या शे-दोनशेहून जास्त नाही” (आज़ाद १९८२: ७७; प्रिचेट व फारुकी २००१: १०३-४).

बिचारा गालिब. काय विचित्र परिस्थिती आहे पहा. ’अर्थनिर्मिती’वर त्याचे प्रेम असल्यामुळे त्याचे काव्य सदोष व अर्थशून्य ठरवले जाते. आज़ादच्या दृष्टीने परिस्थिती एवढी दारूण आहे की गालिबचे फक्त शंभर-दोनशे शेरच समाधानकारक आहेत. गैरसमज नको म्हणून आज़ाद आपला मुद्दा पुढे अधिक काळजीपूर्वक मांडतो. गेली शंभर वर्षे काव्यविषयक भूमिका घडविण्यात आब-ए-हयात केंद्रस्थानी राहिले आहे. त्यामुळे संबंधित उतारा इथे सविस्तर देत आहे:

एके दिवशी दिवंगत उस्ताद [ज़ौक] आणि मी मिर्झासाहेबांची [गालिब] ’तरल विचारां’ची (नाज़ुक खयाली) शैली, व फारसी रचना, आणि लोकांचे भिन्न भिन्न स्वभाव ह्याविषयी चर्चा करीत होतो.मी म्हणालो, “एखादा तरी शेर गुंतागुंतीशिवाय लिहिला तर आकाश कोसळणार आहे का?” ते म्हणाले, “अगदी बरोबर बोललात!” पुढे ते बोलले, “त्यांचे चांगले शेरही लोकांना पसंत पडत नाहीत. मी तुम्हाला त्यांचे काही शेर ऐकवतो.” त्यांनी काही शेर म्हणून दाखवले. एक मला अजून आठवतो:

दर्या-ए मा’सी तुनुक-आबी से हुआ खुश्क

मेरा सर-ए-दामन भी अभी तर न हुआ था

पापाची नदी पाण्याअभावी सुकून गेली

अजून माझ्या वस्त्राचा काठही भिजला नव्हता

ह्यात काही शंका नाही की त्यांच्या नावाप्रमाणे [’असद’ म्हणजे सिंह] ते विषय (मज़मून) व अर्थ ह्यांच्या जंगलांचे सिंह होते. त्यांच्या शैलीशी दोन गोष्टींचा विशेष संबंध आहे. एक तर ते ’अर्थनिर्मिती’ व ’तरल विचार’ ह्यांच्या मागे लागत. दुसरी गोष्ट म्हणजे, फारसी भाषेचा त्यांना अधिक सराव होता. तिच्याशी त्यांचा दीर्घ काळ संबंध होता. त्यामुळे त्यांची शब्दरचना बोलीभाषेतील नसे. परंतु त्यांचे जे शेर स्पष्ट व सुगम उतरलेत त्यांना तोड नाही.

थट्टेखोर लोकांनी औपरोधिक टोमणे मारणे काही सोडले नाही. एकदा मिर्झा एका मुशायर्‍याला गेले होते. हकिम आग़ा जान ’ऐश’ ह्या चुणचुणीत व उत्साही कवीने ऐकवलेल्या शेरांमध्ये पुढील शेरही होता:

आम्हाला मीरचं लेखन समजलं, व मिर्झांची [सौदा] भाषा उमगली

पण हे काय म्हणतात ते एक तर त्यांना स्वत:ला समजतं किंवा परमेश्वराला समजतं

म्हणूनच उतारवयात त्यांनी ’तरल विचारां’चा मार्ग पूर्णपणे सोडून दिला. त्यामुळे त्यांच्या शेवटच्या काळातील गझला अतिशय स्पष्ट व सुबोध आहेत (आज़ाद १९८२: ४९४-६; प्रिचेट व फारुकी २००१: ४०५-६).

आज़ादच्या म्हणण्यानुसार गालिबचे चांगले शेरही लोकांच्या पसंतीस उतरले नाहीत ह्यावर ज़ौकचा भर आहे, तर ऐशने मुद्दाम त्याची खिल्ली उडवण्यासाठी शेर रचला. अशा प्रकारची ही एकच घटना नाही. आज़ाद आणखी एक दीर्घ किस्सा सांगतो. ऐशने एका बावळट आणि वेंधळ्या शाळामास्तराला ’हुदहुद’ (सुतारपक्षी) हे टोपणनाव देऊन कवी म्हणून दरबारी मुशायर्‍यांमध्ये थट्टेने उभा केला. ऐश त्याला कविता रचून देत असे. त्याच्या तोंडून त्याने अनेक औपरोधिक शेर वदवून घेतले:

हकिम साहेबांच्या छुप्या चिथावणीवरून हुदहुद काव्यक्षेत्रातील बुलबुलांना चोच मारू लागला. मुशायर्‍यात त्याने काही अशा गझला म्हणून दाखवल्या ज्यांची भाषा अत्यंत शुद्ध व बहुरंगी होती, पण शेर पूर्णपणे निरर्थक होते. वर तो म्हणाला, “ही गझल मी गालिबच्या शैलीत लिहिली आहे!” मला एक मतला आठवतो आहे:

मरकज़-ए-महवर-ए-गिरदून बलब-ए-आब नहीं

नाखून-ए-कुर्स-ए-क़रख शुभ-ए-मिज़राब नहीं

स्वर्गाच्या चक्राचे अक्ष पाण्याच्या ओठाशी नाही

इंद्रधनुष्याच्या कमानीचे नख छेडपट्टीसारखे नाही

पैगंबरवासी गालिब वाहत्या नदीसारखे होते. ऐकत, व हसत (आज़ाद १९८२: ४६९; प्रिचेट व फारुकी २००१: ३८१).

अशा पद्धतीने आज़ाद गालिबच्या विनोदबुद्धीला आदरांजली वाहिल्याचा आव आणून लेखाचा समारोप करतो. पण त्याने चतुराईने आपला ध्वनित मुद्दा चोरट्या मार्गाने व्यवस्थित पोहोचवला आहे: गालिबच्या काव्याची “भाषा अत्यंत शुद्ध व बहुरंगी होती, पण शेर पूर्णपणे निर्रथक होते”, आणि हे सर्वांना ठाऊक होते व त्यावरून सगळे त्याची टर उडवत.

अशा किश्शांचा आज़ाद एकमेव स्रोत नाही. गालिबचा निष्ठावान शिष्य व चरित्रलेखक अल्ताफ हुसेन हाली आणखी एक गमतीशीर गोष्ट सांगतो:

थट्टेखोर स्वभावाच्या मौलवी अब्दुल कादिर रामपुरींचा दिल्ली दरबाराशी दीर्घकाळ संबंध होता. ते एकदा मिर्झांना [गालिब] म्हणाले, “मला तुमचा एक उर्दू शेर समजला नाही”. असे बोलून त्यांनी स्वत: एक शेर रचला व मिर्झांना ऐकवला:

पहले तो रोग़न-ए-गुल भैंस के अंडे से निकाल

फिर दवा जितनी भी है कुल भैंस के अंडे से निकाल

आधी गुलाबाचे अत्तर म्हशीच्या अंड्यातून काढ

मग इतरही जितकी औषधे आहेत ती म्हशीच्या अंड्यातून काढ

हे ऐकून चकित झालेले मिर्झा म्हणाले, “अहो, नाही, हो, हा शेर माझा नाही!” अब्दुल कादिरांनी थट्टा सोडली नाही, व म्हणाले, “मी माझ्या डोळ्यांनी हा शेर तुमच्या दीवानात पाहिला आहे! दीवान आहे का इथे जवळपास? मी ह्या क्षणी तुम्हाला तो दाखवू शकतो.” शेवटी मिर्झांच्या डोक्यात प्रकाश पडला की अशा प्रकारे मौलवी त्यांच्या लिखाणावर आक्षेप घेत होते. त्यांच्या दीवानात अशा स्वरूपाचे शेर आहेत असे त्यांचे म्हणणे होते (हाली १९८६: ११२; अर्शी १९८२: २६६).

गालिब सहजासहजी दबून जाणारा माणूस नव्हता ह्याची हाली नोंद घेतो. किंबहुना, तो आपल्या शेरांमधून टीकाकारांचा खरपूस समाचार घेत असे. पुढील शेर त्याचे सर्वात स्पष्ट उदाहरण असावे (हाली १९८६: ११२; अर्शी १९८२: २६६):

ना सताइश कि तमन्ना ना सिले कि पर्वा

गर नहीं हैं मेरे अश‍आर में मानी ना सही

न स्तुतीची इच्छा, न बक्षिसाची पर्वा

नसेल माझ्या शेरांना अर्थ तर नसू द्या.

हा, व हालीने (हाली १९८६: ११२-३; अर्शी १९८२: २५९) उदाहरणादाखल दिलेला आणखी एक शेर, दोन्ही सुरुवातीच्या काळातील (१८२१) होते. आज़ादप्रमाणे हाली असा युक्तिवाद करतो की उत्तरकालात गालिबला त्याची चूक कळली व त्याने एवढे दुर्बोध काव्य लिहिणे बंद केले. ’अकृत्रिम काव्या’च्या पुरस्कर्त्यांचा हा अधिकृत दृष्टिकोन आहे. जागेअभावी इथे आपण त्याची चर्चा करू शकत नाही. आपल्याला हा दृष्टिकोन मान्य असो वा नसो, हे मात्र स्पष्ट आहे की इतकी थट्टा व जाच होऊनही गालिबने आपल्या तारुण्यातील ’अर्थशून्य’ काव्याचा अव्हेर केला नाही. नक्ष फरियादीसारखे—काही त्याहूनही जास्त दुर्बोध व आक्षेपार्ह—डझनावारी शेर त्याने आपल्या दीवानाच्या चार आवृत्त्यांमध्ये (१८४१, १८४७, १८६१, १८६२) ठेवले होते. शाकिरला मृत्यूपूर्वी चारच वर्षे समजावून सांगितलेल्या “अर्थशून्य” शेरांबाबत तो तेव्हा पूर्ण समाधानी असल्याचे दिसते. आणखी एका ’अर्थशून्य’ गझलेविषयी त्याने शाकिरला आनंदाने लिहिले की त्यात “माझ्या डोक्यातून एक अगदी नवीन कल्पना निघाली आहे”. त्याने तीनही शेर अभिमानाने उलगडून दाखवले (खलिक अन्जुम १९८५, २: ८३७-८).

ज्यांना सोपी, बोलीभाषा वापरणारी लेखनशैली मनापासून पसंत होती, ज्यांचा भर बौद्धिक तत्त्वमीमांसेवर नव्हे तर भावनाप्रधानतेवर होता अशांचा विरोध गालिबला सहन करावा लागला हे नक्की. सर्वसाधारणपणे, ज्यांना ओघवत्या (रवाँ), सुगम, व बोलीभाषेतील गझला पसंत होत्या ते गालिबवर संतापलेले असत. मनात आणल्यास गालिब अशा उत्तम गझला लिहू शकत होता हे त्याचा दीवान  पाहिल्यास सिद्ध होते. तरीही तो अनेकदा तसे करत नसे! “पापाची नदी पाण्याअभावी सुकून गेली/अजून माझ्या वस्त्राचा काठही भिजला नव्हता”सारखे आणखी शेर तो का लिहीत नाही? समकालिनांच्या कुचेष्टेमागे गालिब आपली प्रतिभा चुकीच्या मार्गाने वाया घालवत असल्याची भावना होती. मत्सरी सहकार्‍यांना आणि वैफल्यग्रस्त गुणग्राही जाणकारांना त्याबाबत वाटणारी चीड होती.

कधी कधी ह्या टीकाकारांचे म्हणणे पटतेही. फिर्यादी न्याय मागायला जाताना कागदी पेहराव घालून जात असत हे ठाऊक नसल्यास नक्ष फरियादीचा अर्थ समजणे अशक्य आहे. ह्या साहित्यिक संकेताची ऐतिहासिक सत्यासत्यता काहीही असो, तो किमान गझलक्षेत्रातील मान्यवर उस्तादांनी त्यापूर्वी वापरला तरी होता. त्याहून कितीतरी घोर परिस्थिती पहा: निव्वळ लहर म्हणून भाषेची केलेली पूर्ण मोडतोड (अर्शी १९८२: २८३).

कुमरी कफ-ए-ख़ाकस्तर-ओ-बुलबुल कफस-ए-रंग

ऐ नाला निशान-ए-जिगर-ए-सोख्ता क्या है

कबूतर, मुठभर धूळ, आणि बुलबुल, रंगित पिंजरा

अरे विलापा, भग्न हृदयाची खूण काय आहे?

बराच वेळ विचार करूनही ह्याचा अर्थ लावणे कठीण आहे. हीसुद्धा नक्ष फरियादीसारखी सुरुवातीच्या काळातली, सन १८१६मध्ये एकोणीस वर्षांच्या मुलाने लिहिलेली गझल आहे. हालीचा जन्म १८३७ सालचा, व गालिबशी त्याची चर्चा गालिबच्या अखेरच्या तेरा-एक वर्षात झाली. ह्या शेरावर त्याची नोंद पहा:

मी स्वत: मिर्झांना ह्याचा अर्थ विचारला. ते म्हणाले, “’अरे’ (ऐ)च्या जागी ’खेरीज’ (जुज़) वाच, अर्थ आपोआप कळेल. अर्थ असा आहे की कबूतर (जे मुठभर धुळीहून जास्त काही नाही), आणि बुलबुल (जे केवळ पंचमहाभूतांपासून बनलेला पिंजरा आहे), हे दोन्ही भग्नहृदयी प्रेमी असल्याचा पुरावा फक्त त्यांच्या गायनातून मिळतो.” इथे मिर्झा ऐ ज्या अर्थाने वापरताहेत तो त्यांनी स्वत:च ठरवला आहे हे उघड आहे.

हा अर्थ ऐकून एक जण म्हणाला, “त्यांनी ऐच्या जागी जुज़ शब्द वापरला असता, किंवा दुसरी ओळ “अरे विलापा, तुझ्यावाचून प्रेमाची खूण काय” अशी रचली असती तर अर्थ स्पष्ट झाला असता.” त्याचे म्हणणे अगदी बरोबर आहे. परंतु मिर्झा शक्यतो साधेपणा व रुळलेले मार्ग टाळत. आपले शेर सुबोध असण्यापेक्षा आपल्या विचारांच्या व अभिव्यक्तिच्या शैलीत नावीन्य व वेगळेपण असावे हे त्यांना अधिक पसंत होते (हाली १९८६: ११४; रसेल व इस्लाम १९६९: ३९).

तो बिचारा “जण” सहानुभूतीस पात्र आहे. त्याची तक्रार रास्त आहे. तरूण कवींमध्ये इतका विलक्षण माज अपवादात्मक आहे. एवढ्या बेफिकीरीने साध्या शब्दांचे अर्थ धादांतपणे बदलल्याची इतर उदाहरणे दीवानात सहजासहजी सापडत नाहीत. अशा प्रकारच्या शेरांवर ’अर्थशून्य’तेचा आरोप वस्तुस्थितीला धरून आहे. प्रसंगी गालिब शोखी-ए-तहरीर, अर्थात ’खोडकर लिखाणा’चा गुन्हा करतो. परंतु ह्या तारुण्यातील माजाचा व शोखीचा त्याला कधी पश्चाताप झाल्याचे हालीशी केलेल्या चर्चेत किंवा इतरत्र कोठेही दिसत नाही.

गालिब कायम स्वत:ला ’अर्थनिर्मिती’ (मा’नी आफिरीनी) करणारा व ’तरल विचारांचा’ (नाज़ुक खयाली) कवी म्हणत असे. हालीने अचूकपणे (व आज़ादने आरोप म्हणून) नेमके ह्यावर बोट ठेवले आहे. गालिबला शब्दांचे स्वत:चे असे अर्थ निर्माण करायचे होते, व ते लोकांनी सूक्ष्मपणे समजून घ्यावे अशी त्याची इच्छा होती. इतरांनी जे चांगल्या प्रकारे केले होते ते त्याला उत्तम रीतीने करायचे होते; जे आधी कोणीही केले नव्हते ते करायचे होते. फारसी-उर्दू काव्य-जगतातील इतर सर्वांहून जास्त, व जास्त गुंतागुंतीचे, अर्थ थोडक्यात व बहुविध प्रकारे निर्माण करायचे होते. त्यात तो बहुतांशी यशस्वी ठरला, व हे तो जाणून होता. परंतु हे यश वादग्रस्त होते, आणि काहींना अमान्य होते. त्याची गालिबला किंमतही मोजावी लागली. पोशिंद्यांनी पाठ फिरवली. म्हातारपणी परावलंबी, अपमानित जीणे, आणि दैन्यावस्थेत मरण त्याच्या नशिबी आले.

तो काय करत होता हे पूर्णपणे समजणारे श्रोते किंवा वाचक न लाभल्याचे वैफल्य त्याने जन्मभर बोलून दाखवले. मूर्खांशी फटकून वागणारा असला तरी खरे शिष्य, व गझलप्रेमी ह्यांच्याशी तो चर्चा करत असे. परिस्थितीनुसार त्याला जो योग्य व पुरेसा वाटला तेव्हढा “अर्थ” त्याने शाकिरला सांगितला ह्यात काही शंका नाही. हालीस मात्र अधिक सविस्तर सांगितला. दुसर्‍या एका शेराचा गालिबने निव्वळ अर्थच सांगितला नाही, तर अर्थनिर्णयनाची प्रक्रिया कशी सुचवली ते हाली आपल्याला सांगतो:

कौन होता है हरीफ-ए-मय-ए-मर्द-अफगन-ए-इश्क

है मुकर्रर लब-ए-साकी में सला मेरे बाद

आसक्तीची जीवघेणी वारुणी कोण सहन करू शकतो?

माझ्यानंतर मधुबालेच्या ओठांनी अनेकदा साद दिली आहे           

हा शेरही जुना (१८२१चा) आहे (अर्शी १९८२: १९९). त्याचा ’दृश्य’ अर्थ समजणे मुळीच अवघड नव्हते. हालीलाही तो कळला. परंतु त्याने तेव्हढ्यावर समाधान मानावे असे गालिबला वाटत नव्हते. त्याने अधिक विचार करावा, खोलात शिरावे असा गालिबचा आग्रह होता. हाली म्हणतो:

शेराचा वाच्यार्थ (ज़ाहिरी) असा आहे की माझ्या मरणानंतर आसक्तीची जीवघेणी वारुणी वाटणार्‍या मधुबालेने— अर्थात, प्रेयसीने— अनेकदा लोकांना साद घातली आहे. कल्पना अशी आहे की माझ्यामागे आसक्तीच्या वारुणीला कोणी ग्राहक उरला नाही. त्यामुळे तिला पुन्हा पुन्हा साद द्यावी लागली. पण, मिर्झांच्या शब्दात, आणखी चिंतन केल्यावर अत्यंत सूक्ष्म अर्थ दिसून येतो. तो असा की पहिली ओळ ही मधुबालेची साद आहे; आणि ती त्या ओळीचा पुनरुच्चार करत आहे. सुरुवातीला आमंत्रणाच्या सुरात, आणि कोणीही प्रतिसाद देत नाही, येत नाही हे पाहिल्यावर हताश होऊन. आसक्तीची जीवघेणी वारुणी कोण सहन करू शकतो?! कोणी नाही. इथे बोलण्याचा सूर व ढंग परिणामकारक आहेत. एखाद्याला हाक मारणे वेगळे, व हलक्या, हताश स्वरात तेच म्हणणे वेगळे. प्रस्तुत ओळीची अशी पुनरोक्ती केल्याने अर्थ तुमच्या मनात खोल शिरतो (हाली १९८६: १३०-१).

मिर्झा म्हणत की “आणखी चिंतन केल्यावर” शेराचा वेगळा अर्थ— किंबहुना, एक “अत्यंत सूक्ष्म/मार्मिक/आनंददायी अर्थ” (निहायत लतीफ मानी) — समोर येतो. हा अर्थ कसा निर्माण केला जातो? सर्वप्रथम, शेराच्या दोन ओळींची नक्ष फरियादीप्रमाणे पुनर्रचना करून— ’१) आसक्तीची जीवघेणी वारुणी कोण सहन शकतो? (मी नाही, माझा जीव तिच्यामुळे गेला आहे!) २) (त्यामुळे) माझ्या मृत्यूनंतर मधुबाला पुन्हा पुन्हा (पण व्यर्थ) साद घालत आहे’— असे दुसर्‍या ओळीकडे पहिलीचे स्पष्टीकरण म्हणून न पाहता पहिली ओळ (तार्किकदृष्ट्या आधी येणार्‍या) दुसर्‍या ओळीची परिणती समजावी: ’२) माझ्या मृत्यूनंतर मधुबाला पुन्हा पुन्हा साद घालत फिरत आहे, १) आसक्तीची जीवघेणी वारुणी कोण सहन करू शकतो?’ थोडक्यात, अभिजात काव्यशास्त्र सांगते त्याप्रमाणे दोन ओळींमधील तार्किक व अर्थसंबद्ध नात्याची पुनर्रचना केल्यास, खास करून दुय्यम किंवा प्रतिक्रियात्मक ओळ आधी व तार्किकदृष्ट्या आधी येणारी माहितीपर ओळ दुसरी लिहून, विविध अर्थांची निर्मिती होते.

शिवाय, आपल्या हेही लक्षात येते की पहिली ओळ इन्शाइया पद्धतीची, व त्यातही गालिबच्या आवडत्या प्रश्नार्थक इन्शाइया पद्धतीची आहे (नक्ष फरियादीसारखी). गालिब हालीला शेर ओळींमधील दोन भिन्न परस्परसंबंधांच्या दृष्टिकोनातूनच नव्हे तर भिन्न इन्शाइया सुरात वाचावयास शिकवत आहे. वर गालिब चातुर्याने असेही ध्वनित करतो की हे बारकावे त्याला स्वत:लाही सुरुवातीला नाही तर “आणखी चिंतन केल्यावर” लक्षात आले. गालिबसारख्या मुरब्बी “अर्थनिर्मिती”काराने ह्या युक्त्या जाणूनबुजून, योजनाबद्ध पद्धतीने, व कमाल तांत्रिक नैपुण्याने केल्या नाहीत हे पटणे शक्य नाही. हालीचे शिक्षण अपूर्ण होते, त्यात अनेकदा खंड पडला होता, व तो त्या बाबतीत असमाधानी होता हे आपण जाणतो (प्रिचेट १९९४: १३-१४). कदाचित त्यामुळे परिभाषेवर त्याचे प्रभुत्व नसावे. कदाचित गालिब गुरू होऊन तांत्रिक बाबी त्याला सोप्या भाषेत समजावून सांगत असावा. त्यामुळे हालीला शेराचे आधी न कळलेले अर्थ कळतात. इतकेच नव्हे, तर तो ते आपल्याला स्पष्ट व आकलनीय पद्धतीने समजावू शकतो. आपण पाहतो की हे त्यास करता येते, व तो करतोही. मग ही उत्तम समीक्षापद्धत इतर शेरांना तो क्वचितच का लागू करतो? (आणि गालिब कधीच का करत नाही?)            

                    

          

        

किती "अर्थ" पुरेसा आहे?

थोडक्यात, नक्ष फरियादीवरील भाष्याची, व एकूण भाष्यपरंपरेची अशी दुर्गती का? हे स्पष्ट आहे की कोणत्याही शेरावरील प्रातिनिधिक भाष्याचा ल. सा. वि. सुविकसित विश्लेषण नाही, “अर्था”चा गद्य अर्थानुवाद आहे. सातत्याने असे का व्हावे हे मात्र स्पष्ट नाही. फारसी-उर्दू काव्यपरंपरेने मोठ्या संख्येने विकसित केलेली जटिल व अमोल समीक्षा-साधने भाष्यकार आपल्याला उपलब्ध का करून देत नाहीत?

ज्यात बहुपदरी शब्दखेळ (रिआयतें) व शब्दसाधर्म्य (मुनासिबतें) आहेत अशा शेरांविषयी फारुकींनी आपल्या भाष्यात लिहिले असले तरी इतर भाष्यकारांनी त्यांचा उल्लेख केलेला नाही. ह्यास कारण नज़्मच्या मते ह्या गोष्टी प्रशंसनीय नाहीत (फारुकी १९८९: ६१). परंतु गालिब स्वत: आपल्या शेरांचे “अर्थ” अशाच एकांगी पद्धतीने का समजावून सांगतो हे फारुकींच्या म्हणण्यातून कळत नाही.

माझ्या मते, गालिबचा त्याच्या टीकाकारांशी अर्थाविषयी आयुष्यभर जो विधिनिषेधशून्य वाद चालू होता त्यातूनच भाष्यपरंपरा उगम पावली. आणि हेच भाष्यकारांच्या झापडबंद दृष्टिकोनाचे कारण आहे. आज़ाद ज्या “अत्यंत शुद्ध व बहुरंगी” शब्दांनी भरलेल्या पण “पूर्णपणे निर्रथक” शेरांची टर उडवतो त्याच प्रकारचे काव्य गालिब सातत्याने रचत असल्याचे काव्यपरंपरेने गृहीत धरले आहे. त्यामुळे गालिबचे शेर अर्थशून्य असण्याचा धोका निर्माण होतो. तो टाळण्यासाठी भाष्यकार त्या शेरांना प्रत्येकी किमान (व बहुधा कमाल) एक अर्थ पुरवतात. त्यांचा मूलभूत उद्देश एकाऐवजी दहा अर्थ देणे नसून अर्थशून्यतेऐवजी किमान एक अर्थ देणे हा आहे. शेराला एक अर्थ पुरेसा असून उगाच बहुअर्थित्वाची हाव कशाला? एखादा असा अर्थ हाती लागला की भाष्यकारांना शब्दकोडे सोडवल्याचा आनंद व अभिमान वाटतो. सुरुवातीच्या एका भाष्याचा लेखक, शौकत मेरठी, ह्याने आपल्या भाष्यास हल-ए-कुल्लियत-ए-उर्दू-ए-मिर्झा गालिब देहलवी  (मिर्झा गालिब देहलवींच्या संपूर्ण उर्दू शायरीची उकल) असे शीर्षक दिले. बेखुद मोहानी देखील शेरांच्या अन्वयार्थासाठी “उकल” हाच शब्द वापरतो. शेराचे दोन अर्थ सापडल्यास प्रत्येक अर्थ हा वेगळी उकल मानून त्यानुसार त्यांची क्रमवारी लावतो. शब्दकोडे सोडवून झाले की झाले; प्रश्न मिटला, आपण पुढे जायला मोकळे.

ही विचारसरणी किती भयंकर आहे हे शम्स उर-रहमान फारुकींचे लिखाण वाचल्यावर लक्षात येते. अभिजात फारसी व उर्दू काव्यपरंपरेतील उपयुक्त साधने हाताशी असूनही भाष्यपरंपरेने त्यांचा अत्यल्प वापर करण्यामागची कारणे काहीही असोत, ते एक डोळ्यात खुपणारे आणि भकास वास्तव आहे. भाष्यकारांची ही “उकल” पद्धत गालिबच्या काव्यलेखन पद्धतीच्या व उपपत्तीच्या विरुद्ध जाते. इतकेच नाही, ती आपल्या (किंबहुना, कोणत्याही) काळाच्या काव्यलेखन पद्धतीच्या व उपपत्तीच्या विरुद्ध जाते. सेवन टाइप्स ऑफ ऍम्बिग्युइटी लिहिणार्‍या एमरसनला गालिबच्या लिखाणाची समीक्षा करायला आवडले असते!

गालिबचा बचाव आपण प्रतिहल्ल्याने करूया, त्याच्या शेरांचे एक नव्हे, चार-पाच अर्थ निघतात ह्या आग्रही प्रतिपादनाने करुया. दोन छोट्या ओळींमधून चार-पाच अर्थ! वर शब्दखेळ, ध्वनिसाधर्म्य, व घालता येतील तितक्या काव्यक्लृप्ती! भाष्यकारांची भाष्ये वाचली की असे वाटते कागदी पेहराव घालावा, दिवसाढवळ्या हातात पेटती मशाल घ्यावी, आणि न्यायाच्या शोधात निघावे.

तथापि, भाष्यपरंपरेतील त्रुटींमुळे एक विलक्षण जीत ठळकपणे सामोरी येते: एका शतकाहून जास्त चाललेली ’अकृत्रिम काव्य’जनित समीक्षा आणि अतिशय अपुरे अर्थनिर्णयन ह्यावर मात करून गालिबचे काव्य टिकून आहे व लोकप्रिय आहे. ती भाष्ये कागदावरील अल्पायुषी अक्षरांविषयी गालिबच्या एका महान शेराचे स्मरण करून देतात (अर्शी १९८२: ३३७):

या रब ज़माना मुझको मिटाता है किस लिये

लौह-ए-जहाँ पे हर्फ़-ए-मुकर्रर नहीं हूँ मैं

देवा, हे जग मला पुसून का टाकत आहे?

मी काही जगाच्या पाटीवर पुन:पुन्हा लिहिलेले अक्षर नाही

भाषांतरकाराची नोंद: लेखाखालील संदर्भसूचीचे भाषांतर केलेले नाही. जिज्ञासूंनी त्यासाठी मूळ इंग्रजी लेख पाहावा.